Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Quand on me dit : c’est merveilleux, votre voix n’a pas changé du tout ! Je pense en moi-même : pas étonnant, je n’en ai jamais eu ! » — Mireille.

Ce nom fait penser certains à un gentil petit ourson qui ne savait pas chanter, sauf quand c’était Mireille (nonobstant ses dénégations) qui lui prêtait sa voix, ce qui a fait gagner à Philips beaucoup d’argent…

Et justement, puisqu’on parle d’argent, pour d’autres il évoque (avec le premier l doublé ou non) une solution colloïdale à base d’argent (source) utilisée dès le 19^e siècle comme antiseptique externe, mais aussi interne, sous forme d’injections intraveineuses ou de suppositoires. Le fameux médecin Arnold Netter¹ est l’auteur de plusieurs communications sur les vertus thérapeutiques de ce médicament. Plus récemment on le trouve comme complément alimentaire ou remède populaire contre l’arthrite, le sida, le cancer… L’argent est en effet absorbé par les voies digestives – il faut toutefois éviter de trop en ingérer, il est alors susceptible de colorer la peau et les muqueuses de façon indélébile (source).

Il semblerait que le rapport ne soit pas fortuit. Si l’on en croit une source qui ne cite pas les siennes, Olga Pouchine avait inventé ce personnage dans les années 1950, sans l’avoir nommé, pour les histoires qu’elle racontait à son fils. Un jour qu’il avait un rhume, elle lui aurait donné du collargol, et c’est ainsi que l’ourson fut baptisé. On aurait aimé en savoir un peu plus de l’auteure : la consonance de son nom laisserait imaginer – rêvons un peu – qu’elle donnait à son personnage le nom générique russe de « Michka » avant de l’affubler de celui d’un médicament générique…

Quant à l’argol (à ne pas confondre avec l’Algol – acronyme de algorithmic language –, mère des principaux langage de programmation informatique, et, d’autre part, nom d’une étoile dans la constellation de Persée), il désigne non seulement le bitartrate de potassium (dérivé de la vinification) mais aussi une commune du Finistère, et surtout des « excréments desséchés de bœufs, chevaux, moutons, etc., que l’on emploie comme combustible dans certains pays privés de bois : Tartarie, Mongol, hauts plateaux algériens ». (Larousse). On serait curieux de savoir ce qu’avait Julien Gracq à l’esprit quand il choisit ce nom… Peut-être l’Argolide, en ancienne Grèce.

¹ Ce pédiatre, clinicien et biologiste (1855-1936) avait écrit en 1918 à propos de l’épidémie qui sévissait alors : « Le terme de grippe espagnole employé couramment, est certainement impropre, s’il implique qu’il s’agit d’une maladie nouvelle ou s’il doit faire penser que la péninsule ibérique a été le point d’origine ou le foyer d’élection ». Il a donné son nom à une voie de Paris.

« Ni la crainte du despotisme, ni celle de l’enfer, ne peuvent étouffer les mille voix du passé qui s’élèvent de toutes parts. Non, non, elles parlent trop haut, ces voix terribles, pour que celle d’un prêtre leur impose silence ! Elles parlent à nos âmes dans le sommeil, par la bouche des spectres qui se lèvent pour nous avertir ; elles parlent à nos oreilles par tous les bruits de la nature ; elles sortent même du tronc des arbres, comme autrefois celle des dieux, dans les bois sacrés, pour nous raconter les crimes, les malheurs et les exploits de nos pères. »

— George Sand, Consuelo, 1845.

Rudolph Clausius (1822-1888) était un célèbre mathématicien et physicien allemand, et l’un des pères de la thermodynamique. Dans un de ses cours, il explique ainsi la nature du son : « [Un corps sonore produit musique, voix ou bruit en mettant] en mouvement l’air qui l’entoure, et en y produisant des vibrations qui se propagent à l’état d’ondes que nous percevons ensuite comme son. Inversement, les ondes qui se propagent dans l’air peuvent mettre en vibration un corps qu’elles viennent heurter. (…) Lorsque, dans l’air qu’on joue, se présentent des sons qui sont en rapport harmonique avec les sons que peut rendre un certain corps, celui-ci, entraîné par une espèce de sympathie, semble éprouver l’envie de mêler sa voix à la symphonie générale. (…) Lorsque le son principal aura cessé de résonner, on entendra encore distinctement le corps répéter le même son. »

Parmi ces « corps qu’elles viennent heurter », il y a, bien entendu, nos oreilles ; mais si l’on se trouve dans une pièce ou une salle, il y a aussi les murs de ces lieux. Or ces derniers ne font pas que réfracter les sons qui les frappent : de récents instruments de micromesure ont pu mettre en évidence les déformations occasionnées dans leur matière par ce choc et par l’absorption partielle des ondes sonores. Pour simplifier, on peut dire que ces parois, pour peu qu’elles ne soient pas indéformables (auquel cas elles renverraient parfaitement le son qui les frappe sans en être affectées) prennent alors la forme des sillons d’un disque vynile ; la matière conserve cette déformation (ce qui est tout de même plus facile à constater que la mémoire de cette déformation, cf. la théorie de la mémoire de l’eau de Benveniste, récemment ravivée par Montagnier).

Il suffit alors de pouvoir la lire pour restaurer, à nos oreilles, les musiques, les voix, les cris et les chuchotements dont ces murs ont été les témoins, finalement pas si muets que ça. Et même en stéréo (en relevant les tracés sur les murs à deux endroits différents de l’église). Imaginez pouvoir enfin écouter le concert d’inauguration que Bach avait donné à l’orgue de l’église d’Armstradt, ou l’apostrophe de Bonaparte à ses soldats du haut d’une pyramide (dont la pierre garde encore la trace) !

La réalisation est simple : elle se base sur un principe similaire à celui des techniques visuelles d’extraction du son des disques en vinyl, développées indépendamment par la Phonothèque nationale suisse, et par le laboratoire de physique américain Lawrence Berkeley, et qui permet de reproduire le son enregistré sur ces disques en en photographiant la surface. Dans les détails, il y a évidemment des différences : un disque n’est « fait » que pour enregistrer une seule œuvre, tandis que les murs d’une église, d’une salle de concert ou d’une pièce ont entendu, au fil du temps, un nombre important d’œuvres, de voix, de bruits qui s’y superposent. C’est là que se rajoutent des techniques d’archéologie sonore et de séparation des sources que l’on utilise surtout en astrophysique pour distinguer les bruits en provenance de la Galaxie.

C’est ainsi que la science met, de nouveau, à mal une idée reçue : verba volant, scripta manent. Tout en en confirmant une autre : les murs ont des oreilles. Caveat locutor !

L’art précède souvent la science, et les artistes, de Vinci à Verne, imaginent ce que les ingénieurs inventeront plus tard. C’est ainsi que la scénographie que Peter Greenaway a réalisée pour l’une des salles de la – splendide – Venaria Reale à Turin illustre de façon magique ce principe que nous venons de décrire : sur ses murs, on y voit des personnages du XVIII^e siècle évoluer en chuchotant, on entend le bruissement de leurs voix, les mots et les noms qu’ils se glissent insidieusement les uns aux autres : c’est la rumeur, ce bruit qui se perpétue bien après que ses sujets aient disparus et qui ne s’éteint pas, inscrit à jamais sur les parois de ce salon…

Tous amis : un médecin, un avocat, un architecte, un employé de banque, un tailleur pour dames, un chausseur de luxe… Ces d’apparence respectables signori vénitiens et leurs respectives signore, sont l’objet d’une comédie de mœurs bien enlevée de Pietro Germi (en français : Ces Messieurs Dames) tournée en 1966.

La farandole qu’ils offrent à nos yeux n’est pas sans rappeler de subtiles pièces de théâtre baroques : les couples se croisent et se décroisent, s’affrontent parfois à mains nues, se font et se défont, se lancent des coups d’œil suggestifs et des moqueries légères et piquantes, s’envoient des lettres anonymes fielleuses et bien tournées, colportent des ragots avec indignation et délectation, abondent en tromperies, adultère et retournement de détournement de mineur…

Si c’est une comédie, elle est douce-amère et parfois grinçante, mais surtout une satire mordante de la société, du haut en bas : l’Église, la justice, la police et la presse – ses quatre piliers – se prêtent à ces dérangements avec complaisance : il suffit d’un coup de fil ou d’une liasse de billets pour que la loi des hommes et de Dieu plie devant ce grand désordre amoureux où les sentiments réels importent peu. Le pouvoir réel n’est pas tant celui du juge, du monsignior ou du carabinier : c’est celui du système qui cherche à préserver les apparences vertueuses – et à continuer à jouer sur scène un faux-semblant d’ordre social quoi qu’il se passe dans ses coulisses. L’individu, à l’exception de la pute au grand cœur et de son amoureux naïf harcelé par sa femme, est veule et concupiscent si c’est un homme, et une belle chose bébête ou un manipulateur chevronné si c’est une femme.

Ce film, palme d’or à Cannes à sa sortie, vient de réapparaître sur quelques écrans. Allez le voir : bien joué et bien filmé par des acteurs et par un réalisateur quasi inconnus, cette nef des fous pince-sans-rire et ironique vous fera rire et réfléchir.

Sébastien Brant : Das Narren Schiff (La Grant nef des folz), 1494.
Illustrations de Dürer et d’autres artistes.

Akbar est invité in extremis par Julio à voir la pièce de théâtre L’École des veuves de Jean Cocteau qui se donne présentement à l’Essaïon. Akbar n’en a jamais entendu parler et n’en sait rien d’autre que le titre. Ils sont assis dans la petite salle et attendent. La lumière baisse, une voix demande au public d’éteindre leurs téléphones portables. Sur ces entrefaites, une sonnerie se déclenche. On aperçoit dans la pénombre un spectateur tentant vainement d’éteindre son mobile qui se remet à sonner. Faute d’arriver à ses fins, l’homme décroche et engage une conversation. On entend la voix de son interlocutrice dans les hauts parleurs de la salle. La pièce a donc commencé. Akbar est étonné que Cocteau ait eut vent de ces nouvelles technologies de la communication, mais il n’était pas au bout de ses surprises.

L’homme monte en scène, monologue, interpelle le public, discute avec lui. Il attend un appel de Fanny Ardant qui doit venir jouer dans la pièce qu’il a écrite. Ce n’est pas elle au bout du fil – la célèbre actrice (qui avait quatorze ans lorsque Cocteau est décédé) appellera plus tard mais n’apparaîtra pas (quel dommage ! c’est une bonne actrice, elle) – mais la voisine, une emm… et mauvaise actrice de surcroît qui ne rêve que de décrocher un rôle dans la pièce. Elle ne l’aura pas et, de dépit, lance qu’elle est nulle. Elle ne croit pas si bien dire. Akbar, assourdi par les voix tonitruantes des acteurs, est abasourdi par le modernisme inattendu de la pièce.

Rideau. Enfin, non, il n’y a pas de rideau ; le personnage masculin s’effeuille plus vite qu’une meneuse de revue au Crazy Horse et se retrouve en (légers) habits de centurion (sans la plastique avantageuse à laquelle Spartacus nous avait habitué pour ce type de personnage). Akbar et le public sont ainsi transportés dans le caveau d’un cimetière à Éphèse, quelque deux mille ans plus tôt. Une veuve éplorée (qui tâche de ressembler à Arielle Dombasle mais n’y réussit pas, quel dommage ! c’est une bonne actrice, elle) s’y laisse mourir de chagrin et de faim sur la tombe de son mari. La suivante de la dame (jouée par la voisine emm… qui confirme son manque de talent) la suit de son plein gré dans son triste sort, mais tente de convaincre sa maîtresse d’y renoncer, et de se prendre un autre homme, tiens ! justement, il y a là un centurion qui garde la tombe.

Cela vous rappelle-t-il quelque chose, fidèle lecteur ? L’argument de la pièce est « un conte usé, commun et rebattu », selon les propres termes de La Fontaine, ce qui ne l’a pas empêché de le mettre en vers à sa guise. C’est celui de La Matrone d’Éphèse dont on comptait au moins soixante-seize versions en 1907, de Pétrone (dans le Satyricon) à bien d’autres écrivains connus ou moins connus depuis, à l’instar de Brantôme, John Ogilby, Antoine Houdar de la Motte (1702), John Wolcot (sous le pseudonyme de Peter Pindar), Lessing, Oliver Goldsmith (1762), Eugène Vercousin (1870), Jean Cocteau (avec cette pièce-ci, 1937), Georges Sion (1944) ou Christopher Fry (1946). Les illustrations de la veuve éplorée entourée de sa suivante et du centurion n’ont pas manqué d’inspirer les plus grands, à l’instar de Jean-Baptiste Oudry, de Fragonard ou de Gustave Moreau. Quant à sa mise en musique, on peut trouver The Ephesian Matron, a comic serenata after the manner of the Italian, by Isaac Bickerstaff, esq., the music by Mr. Dibdin, par exemple. Akbar avait récemment entendu une cantate comique composée par Nicolas Racot de Grandval (1676-1753) sur ce thème : fine, joyeuse, enlevée, passant de la tristesse du récent veuvage à l’allégresse du (re)mariage imprévu par un moment de suspense vite résolu.

Ce n’est pas l’impression qu’Akbar a de la pièce qui se joue devant lui : le jeu est maladroit et hystérique, bruyant, lourd et inutilement graveleux, affublé de projections d’extraits du Satyricon de Fellini. Akbar se dit qu’il aurait mieux fait d’aller revoir ce film, un chef-d’œuvre, que cette (mise en) pièce, dont l’interprétation style comédie de boulevard vulgaire ne doit sans doute pas rendre justice aux mânes de son auteur.

Jeff et Akbar sont les personnages d’une série de bandes dessinées de Matt Groening, qui est aussi le père de la fameuse – et infâme – famille Simpson.

Le camp d’extermination de Belzec a été soigneusement effacé. D’abord par les nazis en 1943, quand ils ont commencé à se rendre compte qu’ils auraient peut-être à rendre des comptes : ils rasent alors les chambres à gaz, tentent vainement de brûler les corps des quelque 600.000 Juifs qu’ils y ont exterminés à la descente du train de mars 1942 à 1943. Et aussi plus de soixante ans après : un vieillard polonais raconte, dans le saisissant documentaire de Guillaume Moscovitz diffusé hier, sa participation à la construction d’une des installations du camp. Puis il efface du pied le plan de la chambre à gaz qu’il avait esquissé dans le sable au bord de la route.

Les quelques villageois interviewés observaient de loin avec curiosité ce qui se passait en ce temps-là. Ils se souviennent encore des trains bondés aux wagons scellés, des cris « de l’eau, de l’eau ! », des colonnes de feu qui montaient dans la nuit des charniers et de l’insupportable odeur qui s’infiltrait partout aux alentours. Mais, comme le dit l’un d’eux avec reconnaissance, « On était obligé de supporter ça, mais heureusement ça n’a pas duré. Ce n’était pas très facile, mais grâce à Dieu, les gens ont survécu ». Les gens, il s’agit de ceux du village. Des Polonais.

Des déportés juifs il n’y a eu que deux survivants. Haïm Hirszman fut assassiné par des nationalistes polonais en 1946, le soir du premier jour de sa déposition devant la Commission historique juive. Rudolf Reder, décédé quelque vingt ans plus tard, a pu témoigner du silence de mort qui régnait lors du discours d’accueil qui annonçait aux arrivants qu’ils devraient prendre une douche puis partir travailler, des malades et des vieillards que l’on tuait directement au bord des charniers, des enfants que l’on jetait au-dessus des adultes dans les chambres à gaz, des monceaux de cadavres baignant dans des flaques de sang noirâtre sur lesquels on marchait, du corps de sa femme qu’il avait dû évacuer, parmi d’autres, de la chambre à gaz puis lui raser les cheveux.

Une femme d’un certain âge parle posément, dans un très bel hébreu. Bracha Rauffmann avait sept ans en 1942. Après l’arrestation de ses grands-parents et son père, sa mère avait quitté la ville avec elle pour retourner à Belzec – ironie du sort ! –, sa ville natale. L’enfant doit se réfugier d’abord dans les champs de blé qui la dissimulent du fait de sa petite taille, puis se terrer dans un trou dans le cimetière ; ensuite, elle est cachée chez une catholique profondément croyante : elle raconte les vingt mois qu’elle y a passés, quasiment enterrée vivante, recroquevillée, dans un réduit souterrain près de la porcherie, sans jamais sortir ni voir personne. Elle ne pouvait échapper à l’odeur pestilentielle des charniers humains avoisinants. Pour se retenir de hurler, elle se pinçait, se flagellait. Sa protectrice tâchait de venir tous les jours à proximité pour lui parler, et, quand il y avait un danger, elle se mettait alors à réciter ses prières à haute voix pour détourner l’attention. Bracha ne pouvait répondre qu’en chuchotant, et, dit-elle, « plus le temps passait, plus je murmurais bas, un murmure de silence ». Quand finalement elle est tirée hors du trou comme un bébé qu’on accouche, ce qu’elle réalisera adulte, elle ne sait même plus ce que sont les étoiles et la lune qui parsèment le ciel qu’elle aperçoit pour la première fois depuis si longtemps. Elle avait tout oublié.

Mes grands-parents paternels habitaient Rozwadow, un shtetl de la Galicie orientale. Les quelques cartes postales qu’ils écrivaient à leurs enfants qui avaient quitté la Pologne quand il était encore temps, témoignent de ce qu’a été leur dernier parcours : de la Pologne encore libre à la Russie, où ils s’étaient réfugiés après l’invasion, et bientôt occupée par les nazis. Dans leur ultime carte, envoyée le 9 août 1942 de Sambor (en Ukraine), dont le timbre porte l’aigle nazi et la croix gammée et où le nom de l’expéditeur est barré, ils griffonnent qu’on les emmène au bal, demandent de ne plus leur écrire et que Dieu vous bénisse. D’après l’Atlas de la Shoah de Martin Gilbert, c’est durant les deux premières semaines d’août 1942 que les Juifs de cette région furent déportés vers le camp d’extermination de Belzec.

Il ne reste même pas des cendres de mes grands-parents. C’est d’eux et de leurs compagnons de destin que Paul Celan écrit :

alors vous montez en fumée dans les airs
alors vous avez une tombe au creux des nuages on n’y est pas couché à l’étroit

À lire :
• Enzo Traverso : Paul Celan et la poésie de la destruction, 1997.
• Gitta Sereny, Au fond des ténèbres.
• Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie, 2005.
• Jerzy Kosinski, L’Oiseau bariolé.
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