Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Et de partout on vient vers elle,
Les uns des bourgs et les autres des champs,
Depuis toujours, du fond des loins ;
Et les routes éternelles sont les témoins
De ces marches, à travers temps,
Qui se rythment comme le sang
Et s’avivent, continuelles. »
— Emile Verharen, « L’âme de la ville », in
Les villes tentaculaires.

« . . .et c’est ainsi que se sont écroulés les derniers monuments de l’obscure cité. »
— Francis Wey, « La Chaconne d’Amadis », in Musée des familles : lectures du soir, 1858-1859.

Les grandes villes contemporaines sont fort différentes du modèle de la cité idéale de la Renaissance, celui d’un corps harmonieux : elles s’étendent à perte de vue à la surface de la terre et vers les cieux et s’y développent sans contrôle, métastases de la civilisation. Il y a eu, dans l’Antiquité et le Moyen-Âge, des mégapoles (toutes proportions gardées) : méditerranéennes, mais aussi mésopotamiennes ou chinoises¹. Pierre Gros écrit :

« Qu’est-ce qu’une très grande ville pour les Anciens ? Si nous nous en tenons aux aspects extérieurs du phénomène, c’est d’abord un espace urbanisé qui apparaît aux yeux de l’observateur comme exceptionnellement vaste par rapport à la norme. L’étonnement d’Engels, dans les années 1842-1844, lorsque, débarquant de son Allemagne natale, il découvre Londres, est de ce point de vue exemplaire des réactions du visiteur de la mégapole, qu’il soit moderne ou ancien :

“Les rues de Londres, dit-il, sont telles qu’on peut y marcher pendant des heures sans entrevoir seulement le début de leur fin…”

Cette constatation mêlée d’admiration est le reflet exact de celle qu’Achille Tatius prête aux héros de son roman Leucippé et Clitophon lorsqu’ils arrivent à Alexandrie :

“Entre les deux colonnades s’étend la plaine où est construite la ville, et la traversée de cette plaine est longue, c’est tout un voyage sans sortir d’un même lieu.”

Une mégapole, c’est ensuite une population considérée comme énorme. Là encore, Achille Tatius définit remarquablement le phénomène, toujours à propos d’Alexandrie :

“Car la ville était plus grande que tout un continent et le nombre des habitants plus grand que tout un peuple. Et si je considérais la ville – dit Clitophone – je pensais que jamais il n’y aurait assez d’habitants pour la remplir tout entière, mais lorsque je regardais les habitants, je me demandais avec stupeur s’il y aurait une ville capable de les contenir.”

Une mégapole, c’est enfin une série de structures mo­nu­mentales qui dépas­sent la norme : il suffit de rappeler les 86 km de tour qu’Hérodote prête, du reste abu­si­vement, à la Babylone du V^e siècle av. J.-C., ou la description que Strabon présente du Champ de Mars, considéré dans la Rome d’Auguste comme l’espace le plus majes­tueux par le nombre, l’ampleur et l’harmonieuse disposition de ses monuments. » (« La construction d’un espace médi­ter­ranéen et les premières mégapoles (VIII^e siècle av. J-C. – VI² siècle ap. J.-C.), in Mégapoles méditerranéennes : géographie urbaine rétrospective, Claude Nicolet, ed., Maisonneuve & Larose, 2000)

C’est aussi la « ville concentrationnaire » que décrit J.G. Ballard dans sa nouvelle éponyme, une ville sans fin, des dizaines de millions de rues, des milliers de niveaux, une ville dont la fondation est un mythe car elle a toujours existé, un univers dans l’univers que l’on parcourt sans jamais arriver ailleurs qu’au point de départ de son périple, au moment du départ :

« Noon talk on Millionth Street:

“Sorry, these are the West millions. You want 9775335th East. . . .”

“Take a westbound express to 495th Avenue, cross over to a Redline elevator and go up a thousand levels to Plaza Terminal. Carry on south from there and you’ll find it between 568th Avenue and 422nd Street. . . .” »

“Have you seen these new intercity sleepers? Takes only ten minutes to go up three thousand levels!”

Ce sont ces « villes tentaculaires² » qu’illustre magnifiquement Les Cités obscures, série de bandes dessinées de François Schuiten et Benoît Peeters. Les perspectives vertigineuses sur les paysages des villes qu’ils ont créées – bâtiments immenses à l’architecture fantasmagorique surplombants de petites maisons désuètes, routes lancées comme des rubans dans les airs — on pense évidemment à Metropolis de Fritz Lang —, labyrinthes stupéfiants d’où on ne peut finalement s’échapper (ce monde-là, comme le nôtre, ne serait-il pas aussi celui d’Escher ?) – sont à couper le souffle et fascinent par leur beauté inhumaine : qui aimerait y vivre ? L’homme y est si petit… C’est cette aliénation qu’exprime Scott Bukatman dans son analyse de l’œuvre de Ballard³ : “The cities, jungles, highways, and suburbs of Ballard’s fiction are relentlessly claustrophobic, yet empty; spectacular, but not seductive; relentlessly meaningful yet resistant to logic. The repetition and obsessiveness of these works suspends temporality while it shrinks space. His characters are without ego, and they become only a part of the landscape, and the landscape becomes a schizophrenic projection of a de-psychologized, but fully colonized, consciouness. As in melodrama or surrealism, everything becomes at once objective and subjective.” Et pourtant, la ville a toujours attiré et continue inexorablement à le faire : en 2008, plus de la moitié de la population du globe vivrait en milieu urbain (Journée mondiale de la population 2007).

Schuiten et Peeters ne sont pas partis de rien. À propos de Xhystos, l’une de leurs villes imaginaires, ils écrivent :

Pour Xhystos, l’art nouveau s’imposa presque instantanément. Pas l’art nouveau réel, celui que Victor Horta et quelques autres inventèrent à la fin du siècle dernier : ce style n’eut pas le temps de se développer. . . . L’art nouveau dont serait fait Xhystos aurait eu, lui, la chance de s’imposer, d’étendre à une ville entière ses arabesques et ses rondeurs.

Partant de quelques bâtiments que nous connaissions, mais aussi des plans de villes futures dessinées par les architectes 1900, nous avons essayé de concevoir Xhystos jusque dans ses moindres détails, imaginant ce qu’aurait pu devenir un Bruxelles entièrement réinventé par quelqu’un comme Horta. . . .

Un style comme celui là, dont on imagine sans peine à quel point il serait invivable dans la réalité (…), s’avérait constituer, pour une histoire, un cadre particulièrement excitant. Tout de suite, nous pouvions imaginer le système politique de la ville, son climat, le mode de vie de ses habitants. » (Les Murailles de Samaris, Casterman)

Il est sans doute plus simple de créer une ville entière sur le papier que sur le terrain – on pense évidemment à Brasília (qui est, soit dit en passant, bien plus impressionnante sur le papier que dans la réalité, où l’on ne la perçoit pas dans sa totalité) – mais Schuiten et Peeters sont aussi des scénaristes de réalisations « concrètes » : qui ne connaît la station de métro Arts et Métiers, « Nautilus souterrain ou gigantesque Fardier de Cugnot [où] les rames de métro deviennent des pistons, animant le mécanisme à intervalles réguliers » ?

Le très beau livre Voyages en Utopie (Casterman, 2000) décrit leurs captivants projets : plans, esquisses, illustrations, et, dans le cas où ils ont été réalisés, quelques photos. Cette présentation est particulièrement intéressante : le dessin permet d’offrir des perspectives et des angles de vue stupéfiants qui dramatisent le décor (« ce type de dessin génère une forme d’émotion difficilement reproductible », écrivent-ils) ; là, il s’agissait de planifier une réalisation concrète, qui serait vue par des visiteurs les pieds sur terre… On ne peut qu’admirer les plans (non réalisés) pour la chapelle des Arts et Métiers, qui comprenait une passerelle entièrement autoportante, ceux de l’exposition-spectacle Musée des ombres (projet partiellement réalisé, et dont le Livre géant n’est pas sans rappeler Le Grand livre de la véritable histoire de France de la compagnie Royal de Luxe) ou du Mundaneum, extraordinaire invention de deux juristes belges à la fin du XIX^e siècle, Paul Otlet et Henri La Fontaine (lauréat du prix Nobel de la paix en 1913), visant « à rassembler l’ensemble des connaissances du monde et à les classer selon le système de Classification décimale universelle » encore en usage aujourd’hui en bibliothèque.

Schuiten et Peeters ont la chance de pouvoir créer tout le paysage urbain – et au-delà – dans lequel s’inscrit chacun des bâtiments qu’ils imaginent. Ce n’est en général pas le cas pour les architectes de métier chargés d’inventer un bâtiment, ou parfois un quartier, destiné à s’inscrire dans un tissu urbain donné (à l’exception d’un Niemeyer auquel il a été donné de créer une ville).

L’exposition, fort intéressante, consacrée actuellement à l’architecte Dominique Perrault au Centre Pompidou montre, à l’instar de l’ouvrage dont nous parlons plus haut, ses plans – mais aussi ses maquettes et des vidéos – pour des projets, pour certains réalisés, pour d’autres non. Les bâtiments bas semblent mieux s’inscrire dans le paysage : le complexe sportif polyfonctionnel à Madrid, la restructuration de la station de train Garibaldi et de la place attenante à Naples (même si elle rappelle trop d’autres gares qu’on connaît), un hôtel à Tenerife (même si on se demande comment les pompiers accéderaient aux fenêtres en cas de besoin) ou la fondation Pinault à Paris. Quant à ses tours, elles sont soit (trop) minimalistes, à l’instar de celles de la Bibliothèque nationale de France, soit originales (hôtels Esperia et Habitat en Espagne ou les tours penchés de l’hôtel Fiera, non pas à Pise mais à Milan), mais paraissent souvent étrangères à l’endroit où elles sont plantées.

On en ressort avec la vague impression que l’architecture contemporaine ne reflète plus tant un lieu, un pays ou une culture qu’une signature, et que, maintenant comme avant, il y des modes ou des « gestes » que l’on retrouve partout : bâtiments voilés, emballés ou sous résille et d’apparence déstructurée, grandes murailles vitrées (et les économies d’énergies dans tout ça ?) et infrastructures métalliques légères… On aime ou on n’aime pas, c’est une affaire de goût. Et on serait curieux de savoir laquelle de ces réalisations passera l’épreuve du temps et acquerra le statut de chef d’œuvre de l’architecture. Entre temps, on se délectera des Voyages en Utopie.

¹ L’ancienne ville de Chang’an (actuellement Xi’an) devait déjà compter plus d’un million d’habitants durant la dynastie Tang (VII^e – X¹ s.) dont elle était la capitale : « During the Tang dynasty, the city’s population may have reached one million people, with some five hundred thousand inside the city walls and as many outside . . . Changan was a large city, with the outer walls stretching 9.5 km (5.92mi) long along the east-west axis and 8.4km (5.2mi). Five meters (5 yards) high, these walls were made of pounded earth covered with bricks; they formed a perfect rectangle. » (Valerie Hansen, The Open Empire: A History of China to 1600, p. 203. Selon The Encyclopedia of World History (Peter N. Stearns, ed., 6^e ed.), c’était la plus grande ville du monde à l’époque.
² Titre d’un recueil de poèmes (1895) du belge Émile Verharen (1855-1916), à propos duquel Stefan Zweig a dit : « . . . un novateur, un de ces hommes dont la destinée est de donner une poétique réponse à ces questions nouvelles que pose notre temps », dans lequel il décrit, à l’instar de Jules Verne dans Les Cinq cents millions de la Bégum (1879), ce nouveau monde enfanté par la révolution industrielle.
³ Scott Bukatman: “J. G. Ballard and the Mediascape”, in Terminal Identity: The Virtual Subject in Post-modern Science Fiction, Duke University Press, 1993.

La carrière du photographe Richard Avedon a commencé avant la naissance d’Annie Leibovitz et s’est achevée au début des années 2000 (il est décédé en 2004). À première vue, les expositions qui leur sont consacrées simultanément à Paris invitent la comparaison : photos de mode glamour mondialement connues pour les mêmes magazines, portraits de célébrités, d’inconnus et de membres de leurs familles.

Mais la différence est profonde, tout d’abord par le parti pris de chacune d’elles. La présentation de l’œuvre d’Annie Leibovitz est organisée de manière à mêler, à intégrer, à tisser le public, l’anonyme et le privé tels qu’ils le sont d’ailleurs dans sa vie ; le choix et l’agencement sont construits par l’artiste (quelques panneaux illustrent la façon dont elle s’y est prise), sorte de mise en scène des mises en scènes que sont chacune de ses photos, et qui fait ressortir le sens profond qui lie le tout au fil des quinze années représentées à l’exposition (on se rappellera des immenses photos de Monument Valley comme érigées à la mémoire de son père et de Susan Sontag, et suivant immédiatement leurs photos sur leurs lits de mort). À l’opposé, dirait-on, l’œuvre d’Avedon est organisée en deux parties – photos de mode des années 50 d’une part, et portraits de célébrités puis surtout d’anonymes d’autre part, choix méthodique qui exclut presque totalement des pans entiers de son œuvre, moins connus.

C’est là encore une différence entre les deux approches : si l’un et l’autre sont connus pour leurs photos iconiques – Annie Leibovitz pour John Lennon agrippé nu à Yoko Ono et Richard Avedon pour la frêle et élégante Dovima en robe de Dior entre deux éléphants qu’elle semble repousser tel Samson les colonnes du Temple, par exemple – la première permet de découvrir son grand talent de portraitiste allant à l’intime, tandis que la seconde, s’ouvrant justement par deux des œuvres les plus connues (Diovima et ses deux éléphants et les deux portraits de Samuel Beckett), ne s’écarte que trop rarement du systématique et du hiératique pour en montrer l’exceptionnel, telle cette photo de Marguerite Duras en petite fille malicieuse qui vient de jouer un mauvais tour qui l’amuse beaucoup, ou cette autre photo bien plus curieuse (et amusante) de Diovima entre ses deux éléphants, où les trompes des deux pachydermes et le bras droit de la modèle s’élèvent en un même geste, comme pour un élégant pas de trois.

Les photos de mode des deux artistes – d’une grande élégance dans leurs genres respectifs – sont essentiellement différentes. La mise en scène d’Avedon saisit le mouvement dans sa lancée, la robe qui froufroute, le pied qui va se poser : ses sujets ont l’air pris inopinément, tels Suzy Parker et Robin Tatersall en patins à roulettes place de la Concorde (habillés par Dior, ce n’est pas un détail), la même Suzy Parker (habillée par Balmain cette fois) sortant du Café des Beaux-Arts, sa cape volant au vent, les pieds élégants flous du fait de leur mouvement rapide, Elise Daniels (en Balenciaga) jetant un regard de côté à des acrobates et musiciens de rue dans le Marais. L’élégance du mannequin qui contraste souvent avec le décor en décrépitude ou canaille et le mouvement saisi – bien plus féminins et racés que les déhanchements stéréotypés et mécaniques des défilés de mode actuels – ne manquent pas de mettre en valeur l’œuvre du grand couturier qu’elle porte et de montrer comment elle se déploie dans l’espace (même s’il doit être particulièrement difficile de produire ces fabuleux effets de cape volant au vent sans une batterie de ventilateurs judicieusement disposés pendant la prise de vues). Leibovitz, quant à elle, immobilise, en quelque sorte : elle photographie la personne posée, « floute » l’arrière-plan, et nous montre un moment d’éternité tout en faisant appel à notre affect. Heureusement qu’Avedon se départit parfois de sa posture essentiellement esthétique pour laisser cours à son humour, comme dans la photo de Suzy Parker – toujours elle – penchée sur un flipper à la Piscine Deligny. Sa robe de soirée Lanvin-Castillo se relève coquinement à l’arrière comme invitant le passant à la trousser.

Ce qui fait, entre autre, l’art de ces deux photographes c’est leur talent de mise en scène, mais cela ne suffit pas pour assurer la qualité d’une photo. Il est intéressant à cet égard de comparer les portraits d’un même sujet effectués par les deux artistes : celles de William Burroughs ou de Susan Sontag, par exemple. Avedon cadre de façon très originale le premier, à gauche de la photo, en partie mangé par la marge (symbolisme élémentaire, mon cher Watson), le reste est le fond blanc, le tout avec le cadrage typique à Avedon, une bordure noire en deux parties, un « U » pour trois des côtés, surmonté d’une barre horizontale qui ne le touche pas ; Leibovitz le prend (aussi) de profil, et en fait ressortir le côté monumental et de mort-vivant. Quant à Susan Sontag, grâce à – ou malgré – la proximité entre la photographe et son sujet, les portraits qu’en fait Leibovitz font ressortir l’intensité, la passion et l’intelligence de l’écrivain (et, dans l’intimité, la Passion que fut sa fin de vie), tandis qu’elle n’est qu’un portrait parmi d’autres pour Avedon (ce qui n’est pas le cas de tous ses portraits, comme on le verra plus loin).

Mais revenons à la mise en scène d’Avedon : dans la salle qui suit la période mode des années 50, on tombe sur une immense fresque murale composée de trois panneaux raccordés. Y sont représentés certains des artistes de The Factory, le studio créé à New York dans les années 60 par Andy Warhol, où se retrouvait l’avant-garde de l’époque. Tout en étant savante et fort bien calculée, la composition ne manque pas de piquant dans un jeu de symétrie/dissymétrie et se lit à divers niveaux. Les personnages, debout, de trois-quart ou de profil et regardant tous la caméra à l’exception de celui à l’extrême droite – c’est Andy Warhol, le maître de céans, qu’on aurait pu bêtement représenter au centre tel Jésus et ses apôtres (ils sont treize, sur la photo) – sont disposés en quatre groupes : deux groupes de deux aux extrémités, deux groupes de quatre et de cinq au centre. Dans celui du centre-gauche, quatre hommes nus leurs vêtements jonchant le sol, mais avec des variantes : celui de gauche est la star transexuelle « pre-op » Cindy Darling, et celui de droite, l’acteur Tom Hompertz¹, tient sa veste du bout des doigts, comme s’il venait de la retirer et allait la laisser tomber. Le groupe de centre-droite est composé de trois hommes – le poète, photographe et réalisateur Gerard Malanga, le réalisateur Paul Morrissey dont on n’aperçoit que la tête et l’acteur Taylor Mead – et de deux (« vraies ») femme – les actrices Viva et Brigid Polk². Ils sont tous habillés, à l’exception du sein droit de Polk. À l’extrême gauche, Paul Morrissey derechef, en cap et habillé en noir, et le célébrissime Joe Dallesandro dans le plus simple appareil (tenue dans laquelle il s’était fait connaître). À l’opposé, le même Joe Dallesandro en noir, aux côtés d’Andy Warhol en train de sortir du portrait. Et comme pour souligner le propos, face à cette fresque une photo du couple de poètes de la beat generation, Peter Orlovsky et Allen Ginsberg (qui n’est pas que l’auteur du bouleversant Kaddish ou de Howl à la gloire de ses amis), enlacés, nus.

Les tableaux de groupe ne sont pas une invention de la photographie : La Ronde de nuit de Rembrandt, Louis XIV présentant le Dauphin à la Cour ou La Cène de Salvador Dalí en sont quelques exemples. Avedon (et Leibovitz de son côté³) innove dans le genre, comme il l’avait fait plus tôt pour les photos de mode. Andy Warhol and members of The Factory en est un bel exemple dans un genre, mais aussi, différemment, la photo des Générales des Filles de la Révolution américaine⁴ ne manque pas de saveur : des dames d’âge canonique, toutes habillées comme la Reine d’Angleterre, se préparent à poser ; elles sont placées classiquement : deux d’entre elles assises au premier plan le regard vague, les mains croisées sur leur giron et la traîne savamment drapée autour d’un pied de leur fauteuil, huit de leurs compagnes disposées en demi-cercle à l’arrière, certaines finissant d’ajuster leur robe de soirée, tandis leur imposante Présidente Générale, au centre, tourne le dos à la caméra, probablement en train de donner ses dernières directives à ses troupes. Photo volée ou non, elle ne manque pas de cocasse. Avedon l’avait d’ailleurs fait aussi dans quelques-unes de ses photos de mode : celle prise au comptoir de chez Maxim’s en 1959, composée de trois couples – les femmes en robe de soirée blanche, les hommes en costume noir en des poses gentiment outrées ; au centre, la si mignonne Audrey Hepburn avec l’humoriste Art Buchwald, chapeau à la tête. Sur le mur du fond, deux gravures de mode… Tout pour mettre en valeur sans y paraître les robes de Balmain, de Dior et de Patou.

La seconde grande partie de l’exposition propose une quantité de portraits de célébrités et d’inconnus, bien trop systématique à notre goût, la grande majorité prise dans les mêmes conditions que l’on pourrait qualifier de cliniques (voire d’anthropométriques) : le sujet, impassible, fait face à la caméra, et le fond est blanc. Dans cette (con)fusion, on remarque pourtant des photos fort intéressantes : le triptyque Stravinsky, où la seule – mais cardinale – différence entre les photos est le regard : baissé et comme absent à gauche, relevé au centre et perçant à droite ; les regards de Jean Renoir ou de John Ford ; une Marilyn Monroe en tenue de soirée mais le visage dénotant un profond désarroi, loin des photos glamour de l’actrice ; trois photos^{a, b, c} très originales du pianiste Oscar Levant – dont le rêve tendre et cocasse, dans le film Un Américain à Paris, est celui de tout musicien : être en même temps le soliste, le chef, tous les musiciens, voire tout le public… – avec une expression et, dirait-on, un maquillage de clown… Pour l’intime, à l’opposé Leibovitz qui en montre les traces tout au long de la période couverte par l’exposition, on ne verra que quelques photos du père du photographe, fort âgé, bien mis et le regard se détournant de l’objectif, ou la main dissimulant sans doute un rire.

Quant aux inconnus, ils font partie de la série In the American West prises dans le fin fond de l’Amérique profonde sur une période de six années : femmes au foyer, petites mains, fermiers, ouvriers, sans domicile fixes, aux visages las marqués par leur dur labeur ou le perpétuel combat pour la survie, les habits tâchés par la matière qu’ils manipulent et qui les dévorent, ceux que nul n’aura pris la peine de regarder jusqu’à ce qu’Avedon l’ait fait pour nous, à l’instar de celui du sdf Clarence Lippard, dont la peau ressemble à la terre desséchée du désert ; malgré cela, son regard perçant fixe la caméra, et sa belle chevelure semble comme disposée par un vent caressant ; le jeune mineur de fond James Story se tenant tel un forçat ou un martyr épuisé… Mais il n’y a pas que des laissés pour compte qu’il y a photographiés : un propriétaires à l’air arrogant, une femme au foyer bien dans ses pompes, une ouvrière couverte de billets de un dollar le jour de son anniversaire…

Cette exposition fort remarquable laisse toutefois un sentiment mitigé non pas sur l’œuvre d’Avedon mais sur le parti pris de l’exposition, où la systématisation et l’esthétisme ont pris le dessus. Ce dernier est particulièrement dérangeant dans la série In the American West, où, à force d’admirer les photos présentées à la queue-leu-leu on en oublie le sujet – ce qui n’est pas le cas pour celles de Leibovitz, présentées chacune comme unique et distincte de ses voisines, et qui attirent l’empathie. La systématisation a aussi exclu bien d’autres portraits faits par Avedon de certains des sujets exposés ici et plus intéressants : sans doute ne correspondaient-elles au critère de pose quasi unique (impassibles face à la caméra) qui a semblé présider au choix. C’est dommage, mais il ne faut pas en bouder la visite.

¹ Le catalogue orthographie incorrectement son nom « Hempertz » dans la légende de la photo.
² De son vrai nom Brigid Berlin.
³ On se rappellera de la photo du gang cabinet Bush dont nous avons parlé ailleurs ou de celle de la photographe Cindy Sherman prise en compagnie de huit sosies ; Leibovitz explique que sa collègue n’aimait pas être prise en photo, et c’était la seule façon qu’elle avait trouvé pour la convaincre de poser. Mais aussi, le second degré des tableaux de la série des couvertures pour Vanity Fair tels que Master Class (avec non moins que Nicole Kidman, Catherine Deneuve, Meryl Streep, Gwyneth Paltrow, Cate Blanchett, Kate Winslet, Vanessa Redgrave, Chloë Sevigny, Sophia Loren et Penelope Cruz… !), Ben Stiller, Owen Wilson, Chris Rock et Jack Black avec quatre pingouins, ou enfin le tryptique Boys’ Town – clin d’œil au tryptique de La Factory d’Avedon ?
⁴ Fondé en 1890, c’est un ordre héréditaire composé exclusivement de descendantes de personnes ayant contribué à l’indépendance des États-Unis, et ayant pour vocation de « garder l’Amérique forte en promouvant le patriotisme, conservant l’histoire des US et soutenant des programmes pédagogiques ».

Françoise Sagan est morte dans l’oubli, et seule ou presque : aucun proche à ses côtés – même son fils n’avait pas attendu à l’hôpital qu’elle rende l’âme¹ –, il n’y avait que sa Céleste Albaret. Toute sa vie d’adulte – telle qu’elle se reflète du moins dans le film éponyme que Diane Kurys lui consacre – a été une « solitude en commun », accompagnée qu’elle était d’une horde de profiteurs attirés par sa renommée et sa fortune et qui disparurent aussi vite que l’une et l’autre. Très peu de vrais amis, les plus proches ayant été son frère et Jacques Chazot, et sa compagne de longue date, la styliste Peggy Roche : ceux-là l’ont réellement aimée.

Le portrait qu’en fait le film est intéressant, mais n’attire pas réellement la sympathie pour le personnage ni même de l’admiration pour son (indéniable) talent : si jusqu’à sa percée extraordinaire avec Bonjour tristesse en 1954, c’était une jeune fille pétillante et radieuse, le reste de sa vie est présenté dans le film surtout comme une longue déchéance dans le jeu, les voitures, l’alcool, la drogue et l’autodestruction. À l’instar d’un James Dean – qui, lui, est mort dans la fleur de l’âge, jeune et beau – ou d’un Serge Ginsbourg, c’était une flambeuse : elle aura grillé, telles les cigarettes qui collaient à sa lèvre, son argent et sa santé – sa vie, finalement – dans une insouciance maladive et un tourbillon incessant interrompu uniquement par l’écriture, s’entourant d’« amis » plus, semble-t-il, pour meubler sa solitude et son ennui que par réelle générosité. Les écoutait-elle vraiment, même ses plus proches ? Sa lucidité désabusée et son humour ne semblaient se manifester que dans son œuvre.

Le principal atout du film est le jeu de Sylvie Testud, qui donne une image criante de vérité de la Sagan telle qu’on l’aura vue dans les médias. On a aussi remarqué Jeanne Balibar (dans le rôle de Peggy). Pour le reste, il est relativement mal fagoté : anachronisme², personnages qui disparaissent au fil du temps sans que l’on sache ce qui leur est arrivé, et, cerise sur le gâteau, la scène finale, qui suit celle de sa mort dans la déchéance physique et la solitude même dans la salle du cinéma (moins d’une dizaine de spectateurs) : elle se matérialise, jeune et belle, aux côtés de son fils, au bord de la mer, pour échanger les deux phrases qui expliqueraient la distance qui les a toujours séparés. Fondu sur un beau coucher de soleil sur la mer, tout pour faire oublier ce goût de cendres froides et de mégot écrasé que laisse cette triste fin. Plus kitsch que ça tu meurs.

oOo

Si on connaît surtout ses photos pour les couvertures de Vanity Fair, de Vogue ou de Rolling Stone, les splendides portraits souvent monochromes de femmes et d’hommes d’Annie Leibovitz n’ont rien de kitsch, elles, même lorsqu’elles en empruntent les codes. Elles évoquent, tour à tour, la statuaire gréco-romaine (William Burroughs en profil, sculptural, rappelle des têtes vues au musée archéologique de Naples), les plus singuliers portraits de la Renaissance italienne (visages impassibles mais si expressifs de la nature profonde de l’être photographié, dont certains détails – visage, mains – jaillissent du sein d’un chiaroscuro qui en fait ressortir l’essence, sur fond sfumato) ou les chefs-d’œuvre de la photographie du xix^e siècle. Elles dépassent même ce qu’en dit Schopenhauer, cité par Susan Sontag dans son fameux livre On Photography (1973) :

That the outer name is a picture of the inner, and the face an expression and revelation of the whole character, is a presumption likely enough in itself, and therefore a safe one to go on; borne out as it is by the fact that people are always anxious to see anyone who has made himself famous. . . . Photography . . . offers the most complete satisfaction of our curiosity.

car elle en fait parfois ressortir aussi l’insondable, le mystère. On regarde, on scrute, on est fasciné ; on croit se saisir de la vérité du sujet, mais elle échappe finalement. Photography is … a way of seeing. It is not seeing itself. …Of one thing we can be sure about this distinctively modern way of experiencing anything: the seeing … can never be completed. There is no final photograph, écrira Susan Sontag. La mise en scène (« en situation », dirait-on) de Leibovitz est, tel un bon décor de théâtre, ce qui souligne cette essence : la Reine Elizabeth sur fond crépusculaire qui illustre la fin d’un long règne, voire d’une dynastie, George Bush en position de cowboy texan au milieu de son cabinet, le tout ressemblant à un portrait d’une famille mafieuse – la photo d’Annie Leibovitz est éminemment politique, grâce, principalement, à Susan Sontag –, Cindy Crawford nue habillée d’un serpent sur fond de feuilles exotiques telle Ève au paradis – un paradis quelque peu sulfureux –, Leonardo DiCaprio, un cygne blanc autour du cou, si innocemment pervers, la silhouette de l’architecte Philip Johnson dans sa maison de verre, l’humour de Whoopie Goldberg immergée dans sa baignoire blanche pleine de mousse blanche dans une pièce blanche, et surtout Susan Sontag – à peine visible, ce n’est que la légende de la photo qui l’identifie – au seuil du long, profond et étroit passage sombre qui mène sur Petra, éclatante sous la lumière. Pour ceux qui ne sauraient décrypter, Leibovitz explique :

When I made the picture, I wanted her figure to give a sense of scale to the scene. But now I think of it as reflecting how much the world beckoned Susan. She was so curious; she loved art, architecture, history, travel, surprises. The photo epitomizes all of that…. She knew so much, but she always wanted to find out about something she didn’t know before. And if you were lucky, you were with her when that happened.

Les photos qu’elle a prises de Susan Sontag dans leur intimité qui interpellent : quelle est la limite entre le privé et le public ? Pourquoi la photo de John Lennon nu accroché à Yoko Ono ou de Demi Moore nue et enceinte ne sont-elles pas choquantes, tandis que celles de Susan Sontag dans son bain, la poitrine droite visible, la main couvrant le côté gauche – on comprend qu’elle a subi une ablation – l’est-elle pour certains ? Pourquoi celles de Susan Sontag malade, puis morte, choquent-elles, quand les portraits et les moulages de morts ont existé de tous temps, quand les corps étaient exposés lors des veillées funéraires ? Il est de fait que notre société ne veut pas voir la pauvreté, la maladie, la vieillesse et la mort quand elles sont bien réelles (mais ne se prive pas de glorifier la violence et les tueries au cinéma…), comme pour retarder une inévitable contagion – ce dont parle d’ailleurs Susan Sontag dans Illness as Metaphor (1977) – et invente crécelles, sanatoriums, maisons de retraite ou hôpitaux de long séjour pour éloigner ceux qu’on gardait autrefois chez soi.

Ce dévoilement de l’intime n’est ni du voyeurisme de la photographe ni de l’exhibitionnisme de son sujet. Dans un article du New York Times publié à l’occasion de la sortie de son livre de photos en 2006, Annie Leibovitz s’explique brièvement à ce sujet – les photos parlent pour elles-mêmes, dit-elle :

Every single image that one would have a possible problem with or have concerns about, I had them too. This wasn’t like a flippant thing. I had the very same problems, and I needed to go through it. And I made the decision in the long run that the strength of the book needed those pictures, and that the fact that it came out of a moment of grief gave the work dignity. . . . You don’t get the opportunity to do this kind of intimate work except with the people you love, the people who will put up with you. . . . They’re the people who open their hearts and souls and lives to you. You must take care of them.

Il n’est pas étonnant, finalement, que l’exposition se close par deux immenses photos prises dans Monument Valley. Annie Leibovitz ne dit-elle pas de Susan Sontag : I had great respect and admiration for her, and I wanted to make everything possible for her, whatever she needed. I felt like a person who is taking care of a great monument.

À voir :
• le site de la Fondation Susan Sontag 
• le champion olympique de natation Michael Phelps en sirène, par Annie Leibovitz.

¹ Selon le film, ils n’avaient été proches que pendant son enfance. Ce n’est pas ce qu’il laisse entendre dans un entretien donné en janvier.
² Selon le film, elle aurait visité pour acheter la maison en Normandie peu après Bonjour tristesse, publié en 1954. Or sur une table dans l’une des pièces on aperçoit Aimez-vous Brahms…, qui date de 1959. Ou alors, c’est le passage du temps qui est mal représenté dans le film.
³ Ces temps révolus sont récents : il suffit de revoir le beau film de René Clément, Jeux interdits (1952), dans lequel les « vieux » vivent et meurent chez leurs descendants dans les années 40.

La Haye : Panorama Mesdag. Cliquer pour agrandir.

Les rues de la ville étaient presque vides et silencieuses : une voiture de temps à autre, des bicyclettes, évidemment. Les maisons de brique aux faîtes pointus les bordaient méthodiquement mais sans monotonie. C’était une belle journée de printemps, l’air frais caressait doucement le visage. En entrant dans le musée où m’avait emmené mon accom­pa­gnateur, je fus déçu : les toiles qui ornaient les murs des premières salles représentaient des paysages souvent maritimes, étaient convenues, d’une facture honnête et fidèles au style de leur époque, fin xix^e – début xx^e. Qu’elles aient été peintes par l’artiste auquel le musée était de toute apparence consacré ou par sa femme, elles ne dénotaient pas un caractère particulier. Je me disais que cela faisait petit musée de province, et à mon interlocuteur, qui me demandait mon avis, je répondis que c’était très sympathique. Les barrières de la langue contribuèrent au soin que je mis à garder pour moi mon impression. Nous continuions notre progression. À l’issue de la seconde salle, je fus étonné de voir un couloir noir se profiler devant nous. Nous l’empruntâmes, pour arriver au bas d’un escalier en colimaçon, que je gravis.

« Au-delà de Schveningen est l’hôtel des voyageurs élevé sur une montagne de sable qui domine la dune. C’est là que se réunissent en été les étrangers conduits par la curiosité, ou forcés par une ordonnance de médecins de venir chercher ici des bains de mer. On se réunit le soir sur la terrasse pour causer, prendre le thé, fumer des cigares de Havane ; et la mer est magnifique à voir, au moment du reflux, quand les derniers rayons du soleil la dorent. On voit au loin le bâtiment arrondi de la Hollande qui s’incline, se relève, plonge avec la lame, puis remonte avec elle, tandis que sur le bord les bateaux qui ont déjà fait leur pêche débarquent à la hâte, et jettent sur le sable le thon et les sardines, le merlan et les coquillages. Les femmes arrivent avec leurs grandes corbeilles. Le partage se fait ; le butin part pour la ville, et l’expédition recommence le lendemain. » — X. Marmier, « Souvenirs de voyages », Revue de Paris, tome XI, p. 204. 1834.Au sommet, ce fut le saisissement : j’étais arrivé sur une plateforme de bois, circulaire et bordée d’une rambarde. Elle se dressait au sommet d’un promontoire de sable blanc parsemé ici et là de quelques touffes d’herbe jaunie, d’un filet de pêcheur et d’un panier en osier, d’une vieille chaise en bois, d’un mât brisé. Au-dessus de la plateforme, un baldaquin en tissu un peu décrépi protégeait du soleil d’été qui illuminait le paysage. Au-delà de la dune sur laquelle nous nous trouvions s’étendait une longue plage. Une troupe de cavaliers la parcourait au pas. On distinguait quelques individus ici et là, des enfants, une femme assise devant un chevalet et en train de peindre la mer. On entendait les cris de quelques mouettes et le bruit du ressac. Des vaguelettes jaunâtres venaient s’échouer sur le sable, et, plus au loin, l’eau d’un bleu profond traçait une ligne presque parfaite à l’horizon, où elle rejoignait le ciel d’un bleu plus clair parsemé de nuages blancs et roses que traversait un oiseau. Des barques et des voiliers, plus nombreux sur la plage que sur la mer, contribuaient à l’aspect hors du temps de la scène. Le regard qui avait suivi la plage vers le nord la quittait pour se porter alors sur une belle maison de maître qui se trouvait à quelque distance de l’eau cachant partiellement une usine. Plus à l’intérieur des terres, de l’autre côté du promontoire, s’étendait une petite ville. Les ruelles étaient bordées d’échoppes et de petites maisons d’habitation d’un ou deux étages, toutes en briques, dont les fenêtres étaient discrètement couvertes de rideaux en dentelle blanche. La plus lointaine, à l’orée de la ville, était un dancing. Elle se trouvait au bord d’un canal tiré au cordeau qui se terminait au pied de la dune sur laquelle se trouvait le promontoire. Le regard se posait alors sur le clocher d’une église, et rejoignait le côté sud de la plage qui s’éloignait à perte de vue.

Ce paysage est une étonnante peinture circulaire sur le dôme du musée réalisée en quatre mois par Hendrik Willem Mesdag, l’un des artistes les plus fameux de l’École de La Haye – les paysages, le ciel, ne sont pas sans évoquer Ruysdael –, avec l’aide de sa femme et de quelques-uns de ses amis. La dune sur laquelle se trouve la plateforme est réellement de sable, et elle s’étend jusqu’au tableau, dont on ne voit ni le bord inférieur ni le sommet, caché par le baldaquin. Le rayon de cette demie sphère est de 14 mètres, et la circonférence – la longueur du tableau – de 120 mètres, chiffres qui donnent la dimension objective de cet ouvrage spectaculaire et de la performance de sa réalisation, mais qui ne signifient finalement rien : tous nos sens nous affirment que l’on est au bord de la plage de Scheveningen en 1881 par une journée d’été, qu’on entend les oiseaux, et que le regard s’étend à des kilomètres à la ronde. Ce n’est pas une illusion des sens, c’est une conviction, de celles que l’on peut avoir au théâtre ou au cinéma lors d’un spectacle envoûtant, où l’on se laisse prendre au jeu, et que l’on est transporté ailleurs tout en restant assis dans son fauteuil, sans drogue, sans autre artifice que la magie du créateur.

Le retour dans la ville a été tout aussi déroutant que l’entrée dans le panorama du musée Mesdag. On en ressort avec un sentiment de nostalgie, cette sorte de tristesse qu’éprouve Lionel Wallace après avoir quitté le jardin enchanté qu’il avait découvert enfant en franchissant une porte entr’ouverte dans un mur, dans la nouvelle éponyme de H. G. Wells, porte qu’il ne retrouvera jamais, adulte. (Autres photos ici)

« Peintures, sculptures, collages, performances, scéno­graphies, choré­graphies, décors et costumes de théâtre… : Robert Rauschenberg peut être considéré comme le précurseur de prati­quement tous les mouvements artistiques de l’après-guerre depuis l’expres­sionnisme abstrait américain. » C’est ce que le Centre Pompidou écrivait au sujet de ce créateur, à l’occasion de l’exposition qu’il lui avait consacré du 11 octobre 2006 au 15 janvier 2007. On vient d’apprendre son décès à l’âge de 82 ans.