Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

L’intervention fort intéressante que l’on pourra lire ici a été prononcée il y a deux jours à l’Hôtel de Ville de Paris par Yitskhok Niborski à l’occasion de la présentation du Projet Pourim Shpil, qui vise à faire inscrire cette tradition carnavalesque juive multiséculaire – elle était déjà mentionnée au XIV^e siècle – au patrimoine culturel immatériel de l’Unesco.

Son nom est composé de deux mots : l’un en hébreu, « Pourim », qui dénote la fête (au printemps) qui a donné lieu à ce type de manifestation ; l’autre en yiddish, « spil », qui signifie « jeu, jeu de scène ». Il vise à représenter, souvent de façon humoristique et avec des clins d’œil plus ou moins ironiques à l’actualité de la communauté qui le monte, l’événement fondateur de la fête, et qui est décrit dans le Livre d’Esther de l’Ancien testament : on y trouve tous les ingrédients d’une pièce à rebondissements – désir, amour, jalousie, trahison… mais aussi l’entrelacement souvent périlleux entre les sphères politique et personnelle chez les grands de ce monde. Tout est bien qui finit bien, d’où cette fête (presque) débridée qui exprime un réel soulagement.

Il pourrait sembler curieux qu’on ait utilisé le terme de « carnavalesque » pour qualifier cette tradition, puisqu’il dénote la période précédant le Carême chrétien. Mais non seulement il en partage le sens de « bouffonnerie plus ou moins grotesque », mais la période à laquelle il a lieu est curieusement comparable dans les calendriers juif et chrétien : la fête de Pourim précède d’un mois jour pour jour la Pâque juive, tandis que le Mardi gras a lieu un mois et demi avant Pâques – en 2014, les 16 et 4 mars respectivement, et donc précédant de peu le l’équinoxe de mars…

Enfin, on précisera à ceux qui ne le connaissent pas encore que l’orateur est non seulement l’« un des meilleurs connaisseurs au monde de la langue et de la littérature yiddish », mais un des meilleurs enseignants de langues qu’il m’ait été donné d’avoir au cours de ma vie (et ce n’est certainement pas de sa faute si j’ai été sans doute un de ses cancres les plus notoires). Un maître.

«La proposition d’inscrire le Purim-shpil aux listes pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de l’Unesco ne prendra tout son sens que si nous considérons cette vieille pratique théâtrale des Juifs ashkénazes sous l’aspect de ses véritables liens avec la langue yiddish et sa littérature. Je ne parle pas du fait, évident, que tout projet pour remettre en valeur les purim-shpiln devrait impliquer un effort sérieux pour approfondir et diffuser la connaissance et la pratique du yiddish. Cela va de soi. Je parle maintenant de certaines caractéristiques du purim-shpil qui peuvent illustrer ce que le yiddish lui-même représente.

Parce que c’est le yiddish qui est le véritable chef d’œuvre de la civilisation ashkénaze. Pas forcément à cause de la grande diversité de ses origines : allemand du moyen-âge, hébreu et araméen, langues romanes, langues slaves. C’est très intéressant, mais tout de même un phénomène linguistique courant. Pas non plus à cause de la manière, pourtant remarquable, dont tous ces ingrédients se sont recomposés jusqu’à former une langue distincte et cohérente. Cela passionne à juste titre les spécialistes, mais au demeurant toutes les langues résultent de fusions entre autres langues, toutes empruntent et assimilent des éléments étrangers. Non ; si le yiddish nous intéresse, c’est pour avoir été en même temps le produit, le vecteur, le facteur d’équilibre et finalement aussi la force transformatrice de la civilisation qui l’a parlé.

Je dis : le yiddish, produit de la tradition juive, parce que c’est le mode de vie traditionnel juif qui a forgé la langue. L’activité intellectuelle par excellence était l’étude des textes bibliques et talmudiques en hébreu et en araméen, qu’on expliquait et commentait oralement en yiddish. Au fil des générations, cette activité a élargi le vocabulaire de la langue parlée, diversifié ses formes, changé sa musique. En même temps, des milliers d’expressions naissaient pour nommer l’infinité de pratiques rituelles et coutumières rythmant la vie de tous les jours, ainsi que les nombreuses règles et institutions du système rabbinique. Une vie si complexe et si spécifique ne pouvait se vivre qu’avec une langue également singulière.

Je dis : le yiddish, vecteur de la tradition juive, parce que s’il est vrai qu’une élite d’hommes instruits étudiait directement les textes sacrés, des couches plus vastes parmi les hommes et la grande majorité des femmes recevaient leur formation religieuse et morale à travers le yiddish. Non seulement à travers les sermons de rabbins et prêcheurs, mais aussi par le yiddish écrit, auquel la plupart des hommes et des femmes avaient accès. Pour eux on éditait en yiddish des livres édifiants et des vulgarisations des lois rabbiniques.

Je dis : le yiddish, facteur d’équilibre dans la tradition juive, parce que par sa seule existence comme fusion de mille emprunts, la langue constituait une surface de contact avec la vie des autres. Dès ses débuts, il y a six cent ans, la littérature yiddish a servi aussi pour apporter aux masses juives un peu de la culture séculière de leurs voisins. Femmes et hommes juifs appréciaient les mêmes genres littéraires que les gens d’autres peuples et en étaient d’autant plus friands que, pour la plupart, eux ils savaient lire. C’est ainsi que des contes et des nouvelles, des récits de chevalerie, des chroniques de voyages fantastiques et bien d’autres textes en yiddish apportaient aux gens du commun un divertissement donnant un aperçu de ce qui existait en dehors du groupe juif. Les rabbins se méfiaient de ce type de littérature si populaire, mais ont dû composer avec elle. On peut trouver étonnant que la langue façonnée par les études et pratiques traditionnelles, pétrie de leur esprit, ait pu en même temps servir de véhicule à des contenus, voire à des valeurs, venus de l’extérieur. Mais derrière ce paradoxe apparent se cache le plus savant des équilibres. Comme un épiderme qui protège l’organisme tout en lui assurant une respiration, le yiddish et sa littérature jusqu’au 19^e siècle ont préservé la spécificité de la vie juive tout en compensant les tendances à l’enfermement et au verrouillage.

Je dis : le yiddish, force transformatrice de la tradition juive, parce qu’à partir du 19^e siècle il s’arrache à son rôle figé de langue subalterne, tantôt appoint de la discipline religieuse, tantôt passeur en fraude d’un peu de culture extérieure. C’est l’époque où, sous l’influence des Lumières, des intellectuels formés dans le moule traditionnel en sortent pour entreprendre la réforme de la société juive. Ils veulent convaincre les couches populaires juives des empires russe et austro-hongrois de l’intérêt d’ouvrir l’éducation aux langues européennes, aux sciences, aux lettres et aux arts. Ils veulent moderniser les structures de la famille et de la communauté. En se servant du yiddish pour diffuser leurs idées, ils fondent une littérature moderne. Celle-ci, en véhiculant des idées progressistes et plus tard des pensées politiques tant sociales que nationales, a modifié de fond en comble la sensibilité et la réalité de tous les Juifs, bien au delà de la branche ashkénaze.

Le purim-shpil incarne bien ces caractéristiques principales du yiddish. Produit de la tradition, il a servi à la perpétuer tout en compensant sa rigueur excessive et ses hiérarchies rigides par cette libre respiration qu’est l’irrévérence. Il a fait entrer dans l’espace juif pas mal d’éléments du théâtre populaire européen. Berceau du théâtre moderne, il se place par là à l’origine d’un facteur majeur d’ouverture et de transformation culturelle. Même après le génocide, il inspire encore certaines œuvres comme celles de Khayim Sloves, où convergent la farce de Purim et l’esprit du théâtre de Bertolt Brecht.

Notre démarche auprès de l’Unesco aura un sens si, indépendamment de son issue, nous affirmons pour nous mêmes, autour du symbole du Purim-shpil, »les valeurs de contestation féconde, d’ouverture et de partage qui sont celles de la culture yiddish moderne. Sans ça, nous risquons de jouer un bien mauvais purim-shpil.

Yitskhok Niborksi

Une lumineuse leçon de Pierre Boulez.
 

C’est en lisant un article très enlevé de l’écrivain et journaliste Paul Acker (1874-1915) publié en 1908 dans le quotidien Gil Blas que m’est revenue à l’esprit la récente vidéo qu’on peut voir ici : elle montre la surprenante performance vocale d’un jeune coréen dans un de ces concours truffés de paillettes, de visages savamment ahuris et de bons sentiments qui ont fait la célébrité parfois aussi éphé­mère qu’instantanée de parfaits inconnus a priori peu prédisposés par la nature – on pense à Susan Boyle – ou par les circonstances – ce jeune homme de 22 ans aurait vécu seul, dans les rues, de 5 à 15 ans – à ce genre de succès et dans ce type de répertoire. L’article, émaillé de citations tirées du Madame Bovary de Flaubert, m’a aussi remis en mémoire la performance para­musicale d’un certain ténor – « cette admirable nature de charlatan où il y avait du coiffeur et du toréador » – dont j’avais parlé ailleurs.

«— Oui, mon cher, c’était un soir, je me rappelle. J’errais dans les vieilles petites rues de la ville, habitées par de petites gens, de très petites gens misérables, brocanteurs sans clients, marchands de fruits pourris, matelassiers, chiffonniers. J’étais mélan­colique, presque triste — ainsi j’allais au hasard. Les étoiles parsemaient le ciel. Et, tout à coup, j’entends une voix. Elle chantait, cette voix… Quelle voix et quel chant ! Je n’avais jamais rien entendu de pareil : une pureté, une limpidité, une netteté, un éclat, et avec cela une souplesse, une émotion. Je m’étais arrêté, stupéfait, ravi, bouleversé, et j’écoutais. La voix chantait toujours, oh ! la plus banale des chansons, je ne sais quelle romance pour peintre en bâtiment ; mais qu’importaient les paroles, je ne les entendais pas, je n’entendais que la voix. Enfin, je voulus savoir qui était ce chanteur, je m’approchai. Devant une pauvre boutique de menuisier, un homme chantait. Il pouvait avoir vingt-cinq ans, et avait pour métier de raboter des planches. Je lui parlais, je le félicitai. Je lui dis qu’il avait cent mille francs dans la gorge, que Paris l’attendait. Je revins le lendemain, puis le surlendemain ; enfin je le décidais à m’accompagner. Et voilà comment j’ai découvert ce fameux ténor…

C’est ainsi qu’on raconte l’histoire de tout ténor réputé : on les a toujours découverts par aventure, exerçant d’humbles métiers, ne se doutant nullement du talent qu’ils possédaient. Du moins, c’est ce qu’on dit, et je ne sais pas de ténor dont les débuts n’aient pas une origine merveilleuse. Il en va de même de beaucoup de chanteuses. Delna n’était-elle pas fille d’auberge, et n’est-ce pas le peintre Baudoin qui, se promenant dans la forêt de Meudon, la surprit, jeunesse de quatorze ans, qui roucoulait divinement en plein air ? Heureux artistes ! il y a encore pour eux des fées, et des bons génies. Ils n’ont qu’à chanter, où qu’ils soient, dans une ruelle de province, dans un bois, au creux d’une montagne : la Providence les entend toujours et la Fortune leur vient en chantant.

Du moins, je le croyais ; mais il parait que cela n’est plus. Le ténor se fait rare, presque introuvable. Toulouse même, leur patrie, n’en produit plus. Sans doute, a-t-on fouillé tous les villages, toutes les villes, toutes les campagnes, l’oreille tendue, le souffle retenu, pour saisir soudain une enchanteresse modulation : les villages, les villes, les campagnes ne recèlent plus de ténors. Et on en cherche. Or, pour en chercher, deux journaux, Musica et Comœdia, ont organisé un concours. Des candidats se sont fait inscrire de toutes parts. De premières épreuves en ont éliminé beaucoup : il en restait cependant encore cent vingt-cinq. Ces cent vingt-cinq, un jury vient de les entendre. Quel supplice pour ces honnêtes personnes qui composaient le jury ! ils ont entendu jusqu’à vingt-huit fois la cavatine de Faust, quinze fois l’aubade du Roi d’Ys, douze fois la berceuse de Jocelyn. Comment n’en sont-ils pas morts ! Et le pianiste, qui accompagnait, comment va-t-il, après la torture qu’il a endurée ? a-t-on de ses nouvelles ? son état est-il grave ? Et tout cela inutilement, tant de mesures pour rien. Parmi ces ouvriers, ces employés, ces voyageurs de commerce, ces graveurs, ces ciseleurs, ces photographes, ces électriciens, ces militaires, ces que sais-je encore ? il n’y en avait pas un qui chantât seulement juste, à ce point que le public se tordait de rire, sans pitié.

Ainsi le ténor se meurt. Pour moi, je le regretterai vivement : il m’amusait prodigieusement. Quand, au bord de la scène, devant le trou du souffleur, une main sur le cœur, l’autre vers les frises, il s’emportait en trilles échevelés, sans qu’on comprît un mot de ce qu’il disait, et sans se soucier une seconde de l’acteur ou de l’actrice auquel il était censé s’adresser, je vivais d’exquises minutes. Il n’y avait pas au monde d’être plus conventionnel, plus faux, plus ridicule que le ténor, et pourtant il n’y avait pas au monde d’être plus prétentieux, plus plat, plus pénétré de son importance. Un ténor ! comme le mot seul est vieux, et comme il évoque des opéras et des opéras-comiques surannés, presque grotesques, toute une musique qui enchanta nos pères, et que nous ne pouvons plus justement souffrir. Le ténor, le beau ténor, le fort ténor, qui était la gloire du grand théâtre de Carpentras, la coqueluche de ces dames, et la colère de ces messieurs ! Que de ravages ils auront commis dans les cœurs féminins, non pas même en les conquérant, mais en éveillant en eux, qui jusqu’alors étaient si tranquilles, des rêves d’amour, de poésie, de passion ! Un gros bonhomme qui roucoule, au feu de la rampe, et cela suffit pour qu’une femme s’emballe.

Ah ! Madame Bovary, c’est parce qu’un soir, à Rouen, au grand-théâtre de Rouen, vous avez entendu, dans Lucie de Lammermoor, Edgard Lagardy, ténor. Il portait un pourpoint de couleur brune, et « un petit poignard ciselé lui battait sur la cuisse gauche ». On racontait sur lui de tragiques et belles histoires. Vous vous penchiez pour le voir, égratignant avec un ongle le velours de votre loge ». Vous vous emplissiez le cœur de « ces lamentations mélodieuses qui se. traînaient à l’accompagnement des contrebasses ». Entraînée vers l’homme par l’illusion du personnage, vous tâchiez de vous figurer sa vie, cette vie retentissante, extraordinaire, splendide, et que vous auriez pu mener cependant, si le hasard l’avait voulu. Vous vous seriez connus, vous vous seriez aimés. Avec lui, par tous les royaumes de l’Europe, vous auriez voyagé de capitale en capitale, partageant ses fatigues et son orgueil, ramassant les fleurs qu’on lui jetait ; brodant vous-même ses costumes ; puis, chaque soir, au fond d’une loge, derrière la grille à treillis d’or, vous eussiez recueilli, béante, « les expansions de cette âme qui n’aurait chanté que pour vous seule… » Et c’est parce qu’un soir, vous avez entendu Edgard Lagardy, ténor — « cette admirable nature de charlatan où il y avait du coiffeur et du toréador » — que vous avez aimé M. Léon, étudiant en droit et que vous vous êtes livrée. C’est du ténor qu’est venu tout le mal. Et combien de vos sœurs, dans les préfectures et dans les sous-préfectures, ont ainsi, pour la voix d’un ténor, pris rang dans la longue théorie des femmes adultères. Pauvre cœur de femme, si pauvrement fragile. Comment se fait-il que Jean-Jacques, dans sa fameuse lettre à d’Alembert, n’ait pas songé au ténor ?

Il n’y a plus de ténor, mais il y a toujours des hommes qui voudraient être ténors. Les fabuleuses sommes dont on paie une voix d’or, n’ont sans doute pas médiocrement contribué à produire, à ce concours, tant de candidats. Mais je suis bien sûr que le désir des applaudissements et le rêve de séduire les femmes — des femmes du monde surtout — n’a pas moins entraîné vers le jury tous ces braves gens. Jusqu’alors, ils menaient une vie tranquille et obscure, se contentant d’en « chanter une » à la fin des repas de noces ou d’un banquet politique, ou à la fête des pompiers. Les bravos de leurs concitoyens leur suffisaient : ils étaient une gloire locale : c’est beaucoup. Maintenant ils ont voulu, ils ont espéré être une gloire parisienne, bien plus, une gloire européenne. Après avoir chanté, ils déchantent. Quelle déception, quelle amertume, quelle rancune ! on ne leur a pas rendu justice, »ils ont été la victime d’intrigues, de basses intrigues ; Paris, d’ailleurs, méprise la province. Et tout en ravalant leurs notes fausses, ils prennent place, bien entendu, parmi les incompris, les aigris, les ratés.

Paul Acker, « Chasse aux ténors », Gil Blas, 27 février 1908.

Panthéon Charivarique : Gilbert-Louis Duprez.
Source : Catherine Authier, La naissance du mythe du ténor.

«Cet instrument [la cornemuse] est d’une haute antiquité, car, à Rome, sur un bas-relief grec dans le palais de Santa Croce, situé près de l’église Saint-Charles, on voit une cornemuse fort exactement représentée, et ce qui paraîtra plus extraordinaire, c’est que le personnage qui tient l’instrument ressemble, pour le costume et le caractère de la figure, à un habitant des hautes terres de l’Écosse (Highlanders). »

Adolphe Le Doucet de Ponté­coulant, Orga­no­graphie. Essai sur la facture instrumentale. Paris, 1861.

«L’instrument [la cornemuse] est souvent associé au Diable et à la Mort dans les manuscrits médiévaux, dans les fresques de la danse macabre, dans les tableaux de Bosch, et le même lien existe dans le théâtre élisabéthain ; en raison de la forme tordue de l’instrument, de ses associations obscènes, du fait, aussi, que l’instrument était en peau de chèvre (le diable n’est-il pas appelé le grand bouc ?).

Claire Bardelmann : « “Musicke in some ten languages” : les musiques du diable dans le théâtre élisabéthain », in Enfers et délices de la Renaissance, textes réunis et présentés par François Laroque et Franck Lessay. Presses Sorbonne Nouvelle, 2003.

De droite à gauche : la Calligraphe alsacienne, Spirou, le Guitariste ailurophile, Akbar.
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À quelque chose malheur est bon : Spirou est enrhubé, ce qui est un avantage certain pour parler anglais avec l’accent américain. Les résultats n’ont pas manqué d’être au rendez-vous.

Par contre, le guitariste ailurophile trouve qu’il fanfounneOn précise qu’il n’y a pas de faute de frappe dans ce mot. un peu trop, et lui jette un « Mouche-te don, t’as la russe ! » (Claude Hagège s’empresse de préciser que cela n’a rien à voir avec aucune des Pussy Riots).

La calligraphe alsacienne lui demande vivement : « Hesch e Kischt ? » mais s’inquiète tout de même gentiment pour savoir s’il a une bonne Krànkekàss au cas où il aurait à voir son Hüssdokter, et s’il le faut, « E Rosskür küriert ràdikàl ! »

Spirou, que son état actuel empêche d’ingérer tout dérivé de lait sauf s’il contient du chocolat, murmure plaintivement “I hope I’ll be able to eat some cheese soon”, son comté ayant bientôt terminé sa transmutation.

« Bon d’même ! », dit alors le guitariste ailurophile qui trouve qu’il pignote un peu trop, même s’il a réellement l’air accagné, Spirou babinote de la goule mais reste muet, autant éviter de s’argueugner. Pour calmer le jeu, la calligraphe alsacienne déclare fermement « M’r müess d’ Litt nemme wie se sinn ! »

Revenant à leurs moutons, ils se demandent comment ils vont faire pour améliorer leurs scores dans la langue de Shakespeare. Après quelques instants de palabre, ils décident d’un commun accord de la parler entre eux un jour par semaine, les autres étant consacrés respectivement au patois vendéen, à l’alsacien et au français. Il reste toutefois un jour ouvré, ils le tireront chaque fois au sort.

« Nix isch unmejlich! », se dit Akbar in peto et, ne voulant pas leur compliquer encore plus la vie en leur rajoutant une autre langue qui serait de l’hébreu pour eux, conclut « À nous retater la boulette dô geoneil ! »