Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Le récit que l’on va lire ci-dessous est la version que donne Félicien Challaye en 1933 de la légende japonaise que relatait Maurice Dubard en 1879. Il n’était d’ailleurs pas le premier à en parler, puisqu’on retrouve ce conte dans les Tales of Old Japan de Algernon Freeman-Mitford baron Redesdale, publiés en 1871 au Royaume Uni (il avait été en poste au Japon), recueil qui révélait aussi pour la première fois à un lectorat occidental la célèbre histoire des Quarante-sept samouraïs (ou ronins). En 1913, le conte fait surface aux États-Unis dans Myths and Legends of Japan de Frederick Hadland Davis. La mise en regard de ces quatre versions, épisode par épisode, révèle des variantes intéressantes, notamment en ce qui concerne la conclusion de l’histoire.

Le chat joue un rôle singulier dans les traditions et les légendes japonaises (et d’ailleurs dans bien d’autres cultures), comme le décrit un certain T. Volker dans un article publié en 1950 qui comprend une version condensée de notre conte : maléfique surtout à l’origine (influence taoïste), surtout quand il est noir et vieux. En outre, c’est le seul animal qui n’a pas pleuré à la mort du Bouddha. Il peut parler avec une voix humaine ou prendre la forme de vieilles femmes (après les avoir dévorées), de prêtres, de courtisanes (c’est le cas ici) et de jeunes femmes pour s’en prendre à des victimes qui ne se doutent de rien. Même mort il est potentiellement dangereux, son âme pouvant prendre possession d’un être humain, parler par sa bouche, le tuer. La pire espèce est celle à queue double, détail que donne Dubard dans sa version du conte. Plus tard, on trouvera dans le bestiaire japonais des chats utiles, fidèles et dévoués.

La version de Challaye est destinée à la jeunesse : elle fait partie de l’ouvrage Contes et légendes du Japon – lui-même inclus dans la très mémorable série des Contes et légendes publiées par Fernand Nathan dans les années 1930, et rééditée à partir des années 1950 – qui a nourri les délicieuses peurs de plusieurs générations de jeunes sans doute plus innocents que ceux d’aujourd’hui (malgré la perversion polymorphe que Freud leur attribue).

On y retrouve évidemment le prince Nabeshima et sa favorite O Toyo, mais Ho-soda, le vaillant petit soldat qui sauvera le seigneur, s’appelle ici Itô Sôda (ce qui prête moins à certains calembours, mais serait-ce dû plutôt à une erreur de trans­cription, la lettre H ressemblant assez aux deux lettres It ?) et quelques personnages, inexistants ou anonymes chez Dubard, prennent corps et nom : le conseiller Isahaya Buzen fait son apparition, et on y apprend que le chef des bonzes s’appelle Ruiten.

Mais ce qui fait aussi son apparition ici, c’est la morale sous différentes formes : tout d’abord, il est fait ici mention de la femme du prince – c’est elle qui consultera – ce qui relègue O Toyo au rang d’une favorite, même si c’est la préférée, schéma habituel de la cour royale française. Chez Dubard, O Toyo y est décrite comme favorite, bien-aimée et maîtresse adorée (on croirait lire le Cantique des Cantiques), mais on n’entend pas parler d’une épouse légitime, c’est une impression de harem. Quant à la fin, elle aussi correspond à la morale française : ici, la criminelle y est décapitée. Là, c’est plus subtil : l’éternel féminin, ensorceleur, s’échappe. Reviendra-t-il ?

Voici la réponse de Catherine aux reproches de Pierrot (elle se chante sur le même air), incapable qu’il est d’arriver à ses fins. La coquine explique au nigaud qu’il aurait mieux fait d’avoir les yeux en face des trous, la main plus leste et le compor­tement plus hardi. Mais quand on en arrive aux explications de texte, c’est que l’occasion n’a pas fait le larron et est perdue. Ah, si Pierrot avait agi comme le beau Colas, qui, au fond d’un bois solitaire, avait vu la fille au gros Lucas qui dormait sur la fougère… ! On vous chantera une autre fois ce qu’il en advint.

P

ierrot, finis ta légende ;
Pourquoi tant me quereller ?
Si tu veux que je me rende,
Il faut autrement parler.
Je t’ai souvent mis à même ;
Mais tu n’es qu’un pauvre sot,
Qui n’as jamais de toi-même
Su comprendre à demi-mot.

Tes reproches sont frivoles
Et ne sont que d’un nigaud ;
Tes doucereuses paroles
Ne valent pas un zéro.
Pour ignorer mon envie,
Quand je te l’ai donné beau,
Il faut n’avoir de sa vie
Mené la vache au taureau.

Étant près d’un bois, seulette,
Je te vis de loin venir,
Je me couchai sur l’herbette.
Et fis semblant de dormir.
Tu m’appelas paresseuse
Sitôt que tu m’aperçus :
J’eus beau faire la dormeuse,
Tu m’éveillas, et rien plus.

Un jour que sur une chaise
Tu me brandouillais¹ si bien,
Mes yeux, ardents comme braise,
Ne te demandaient-ils rien ?
Tu me voyais en désordre,
Et je te disais tout bas :
Le bon chien ! s’il voulait mordre ;
Mais tu ne m’entendis pas.

L’autre jour, dans ma pochette
Tu fouillais tout doucement,
Et ta main toujours discrète
Ne sut passer plus avant.
Puis la retirant bien vite,
Tu ne pris que mon couteau :
Si tu prends un lièvre au gîte,
Ce sera du fruit nouveau.

Que veux-tu que je te dise ?
Ce ne serait jamais fait.
Ne t’en prends qu’à ta bêtise,
Si tu n’es pas satisfait.
Telle chose que je fasse,
Tu ne t’en ébranles pas ;
Vingt fois un autre, à ta place,
M’aurait fàit sauter le pas.

Lorsque tu me fais la mine²
De ce que j’aime Lucas,
Et que ton humeur chagrine
S’oppose à tous mes ébats ;
Tu me parais plus étrange
Que le chien du jardinier,
Qui ne veut pas que l’on mange
L’herbe qu’il ne peut brouter.

¹ Balancer.

² Faire la tête.

Lors d’une récente table ronde au musée d’art et d’histoire du judaïsme consacrée à l’autobiographie, l’écriture nécessaire, le psychanalyste Philippe Grimbert a évoqué le secret dont il parle dans son livre éponyme. En l’écoutant parler, je me souviens…

Adolescent, j’aime regarder les photos de famille.

Celles du passé de ma mère, ou plutôt de ses passés, se trouvent dans deux ou trois belles boîtes de bois laqué dans lesquelles je farfouille périodiquement. Il n’y règne aucun ordre, une photo du 19^e siècle peut avoisiner une autre prise cent ans plus tard dans un autre monde, certaines se font face tandis que d’autres se tournent le dos, tête bêche ou cul par-dessus tête. Les prendre une à une s’apparente à une loterie, la surprise est chaque fois totale. Impossible de retrouver une photo si ce n’est par hasard.

Il y a là ma mère enfant et sa famille, principalement issue de la bourgeoisie juive aisée et émancipée à Odessa d’avant la Révolution (une cousine avait tout de même épousé Trotski) : les femmes, de mère en fille, se ressemblent toutes, belles et ténébreuses, posent souriantes avec leurs maris ou petites avec leur Michka, loin d’imaginer le sort tragique qui frappera leurs descendants en 1917 où ils perdent tous leurs biens, puis en 1939-1945 où ma grand-mère et son fils au regard si profond dont je tiens le prénom perdent la vie. D’autres disparaissent on ne sait quand ni où. De ses onze oncles et tantes il ne reste que de belles photos comme tirées de gravures de modes anciennes et une cousine et son frère.

Je vois dans la boîte une jeune fille timide se tenant à l’ombre d’une religieuse dans le pensionnat où elle est placée : c’est elle, envoyée adolescente, seule, en France. Une chance qui lui permet d’éviter le sort de sa famille restée en Russie, un traumatisme qu’elle ne surmonte pas, celui de la séparation d’avec ses proches, sa langue et sa culture. J’y retrouve le couple chez lequel elle vit jusqu’à son mariage après la guerre (qu’elle passe cachée en zone libre), issu, lui, d’une bourgeoisie française catholique, pratiquante et bonapartiste : ils sont comme des parents pour elle, ils lui évitent d’être raflée pendant la guerre en se mettant en danger, eux dont je dirai plus tard, « mes grands-parents, les pauvres, ils n’ont jamais eu d’enfants ». Quant à mes vrais grands-parents, les pauvres… Les photos de ce troisième grand-père enfant, habillé à la mode du 19^e siècle, me surprennent : on dirait une petite fille. Il connaît Apollinaire qui en parle dans un texte que ma mère me montre. Je me souviens de lui dînant en costume, une grande serviette blanche nouée autour du cou et recouverte par sa belle barbe blanche rectangulaire, buvant précautionneusement et avec plaisir du vin chaud dans une tasse cylindrique en porcelaine blanche. Leur appartement, parenthèse temporelle d’un 19^e siècle immuable dont ils semblent n’être jamais sortis eux non plus, grand et silencieux, la chambre où elle se réfugie – Julien Gracq lui écrit : « Je vous voyais si seule malgré l’affection de vos parents adoptifs » –, et où je ne me lasse d’explorer et de réexplorer les meubles d’époque, une bibliothèque directoire aux vitrines en biseau dans l’entrée, la salamandre en céramique vert sombre dans le salon non loin d’un magnifique Boulle dans lequel est rangée la belle vaisselle tout contre une vieille TSF que j’écoute l’oreille collée contre le poste, des objets beaux, désuets ou étranges tels un mouchoir à bougie en porcelaine, un pince-nez, une petite statue d’Hégésipe Simon le précurseur posée dans les toilettes ou une boîte en bois qui permet de voir des cartes postales en relief, placée dans le fourre-tout où se trouve l’inépuisable bibliothèque dont je dévore tout le contenu sans distinction, Balzac, Maurice Leblanc, Lectures pour tous, Troyat et Jack London…

Mon père, lui, range ses photos dans des enveloppes. Des mondes disparus eux aussi : celui des Juifs pieux du shtetl de Galicie où il est né peu avant la guerre et donc encore en Autriche-Hongrie, les hommes aux grandes barbes blanches comme celle de mon troisième grand-père mais différentes, moins bourgeoises – mon grand-père, réfugié à Vienne pendant la grande guerre, doit la tailler pour ne pas avoir l’air trop juif –, aux papillotes descendant le long du visage ou rangées derrière les oreilles, un regard bon et intelligent encadré d’une paire de lunettes métalliques ovales, la tête couverte d’un calot noir, les femmes solides et essentielles en perruque, modestement vêtues de noir. Ils sont tous, à leur façon, d’une rare élégance, non pas celle d’une mode, ils n’en ont ni les moyens ni surtout l’intérêt, mais dans leur maintien d’une grande dignité, dans leur générosité discrète pour ceux qui sont encore plus démunis qu’eux. À partir de 1939 il n’y a plus de photos, il n’en reste que quelques cartes postales, la dernière écrite quelques instants avant qu’ils ne soient raflés en 1942. Elles aussi sont bien rangées.

Puis il y a les photos des camps de jeunes qu’il anime, d’abord en Pologne puis en Palestine : toutes posées de façon conventionnelle (ce qui atténue l’émotion à la vue de ce monde lui aussi disparu), à l’exception de celle, étrange, où on le voit assis par terre dans une tente, les jambes croisées et soufflant dans une flûte comme un charmeur de serpent, lui qui ne sait jouer d’aucun instrument. Une photo de sa sœur cueillant des oranges dans un verger un fichu sur la tête, une autre de ses enfants à elle se tenant la main, des photos de son frère beau comme un Rudolph Valentino avec sa magnifique femme colombienne apparentée à Dali (ce qui fait pendant à Trotski, me disé-je), tant d’autres photos aux personnages non identifiés mais dont je ne me résous à me séparer.

Ces deux univers qui n’ont de commun que la fatalité de l’histoire des Juifs se rencontrent. La très belle femme paumée, inconsciente de sa beauté radieuse, courtisée par de jeunes et brillants intellectuels, l’homme modeste, réservé et attentionné, et que les valeurs religieuses et sociales, indissociables, structurent sans le rendre dogmatique. Enfin quelqu’un qui l’aime vraiment et sur lequel elle peut compter.

Un jour que je feuillette pour la ennième fois ces enveloppes, je remarque une vieille photo d’identité : une belle jeune femme au visage avenant, un petit chapeau noir sur la tête, qui ressemble – c’est ce qui me frappe – à la femme d’un cousin, surtout les yeux souriants. Je demande à ma mère qui est-ce, elle me répond « la première femme de ton père ». Comme ça, simplement.

Jusqu’à ce jour, je n’avais jamais su que papa avait été précédemment marié.

J’apprends qu’il l’avait épousée en Pologne juste avant la guerre, les deux familles se connaissaient depuis longtemps. Rentré en Palestine, il y fait toutes les démarches pour obtenir des autorités du mandat britannique le fameux certificat qui lui permettrait de faire venir sa femme auprès de lui. Il l’obtient finalement, la Croix rouge le transmet à l’occupant nazi en Pologne, qui se met à la recherche de la femme pour la faire partir, mais sans succès. Après la guerre, mon père est déclaré veuf. Il fait connaissance avec ma future mère. Dans une lettre que je trouve des années plus tard, il écrit à sa sœur – celle qui cueillait des oranges dans le verger –pour lui raconter être tombé amoureux, lui qui pensait ne plus jamais pouvoir aimer une autre femme.

J’apprends aussi alors que le frère de cette malheureuse femme habite non loin de chez nous, avec femme et enfants : nos deux familles se fréquentent depuis toujours, je ne m’étais jamais demandé comment on se connaissait, c’est comme ça, voilà.

À l’enterrement de ma mère, plus de vingt ans plus tard, une voisine de notre l’immeuble et la veuve de ce frère se retrouvent côte à côte. La voisine demande à cette dernière quel rapport elle a avec moi, c’est la première fois qu’elle la voit. L’autre répond, « je suis sa tante ». Autre découverte : pour moi ce sont des amis de toujours, mais elle a raison, puisqu’elle est la belle-sœur de mon père.

Je vois toujours ses deux filles (dorénavant grands-mères). Ce n’est qu’il y a deux ou trois ans que l’une d’elles me raconte pourquoi les Nazis n’avaient pu trouver sa tante : apprenant, on ne sait comment, que les autorités la recherchaient et craignant d’être raflée, elle s’était cachée. Si elle ne l’avait fait, elle aurait été sauvée.

PS : On trouvera ici une relation plus détaillée et plus à jour de l’histoire de la première femme de mon père.

Élèves de neuvième, notre professeur de solfège Mademoiselle Farenc nous avait enseigné, en s’accompagnant d’un guide-chant, les deux premiers couplets de Ton humeur est, Catherine (ainsi, d’ailleurs, que Les trois hussards, bien moins gaillarde malgré ses trois protagonistes qui « marchaient de façon gaillarde et chantaient d’un air dégagé »). Son auteur, on vient de l’apprendre un demi-siècle plus tard, est un certain Desroches (1686-1735) « donné comme excellent dans le genre Qui imite ou rappelle la poésie de Marot, sa manière, ses procédés (genre familier, ton de badinage, emploi d’archaïsmes, etc. (TLFi)marotique élégant et badin, témoin la chanson qui a tant couru, qu’on n’a pas oubliée à Paris et qu’il fait en sa première jeunesse : Ton humeur est, Catherine. » (cité par Henri Jacoubet, in Le comte de Tressan et les origines du genre troubadour, 1923).

Effectivement : nombre de comédies françaises de l’époque en reprenaient l’air sur d’autres paroles, mais, plus curieusement, elle est citée dans Polly (1729), opéra de John Gay, qui est la suite de son célèbre Beggar’s Opera (qui inspirera l’Opéra de quat’ sous de Kurt Weill et Bertold Brecht, deux siècles plus tard). Dans Polly, c’en est une traduction fidèle dans l’esprit comme on peut le voir en comparant ce couplet avec l’original :

Woman’s like the flatt’ring ocean;
    Who her pathless ways can find?
Every blast directs her motion;
    Now she’s angry, now she’s kind.
What a fool’s the vent’rous lover,
    Whirl’d and toss’d by every wind?
Can the bark the port recover
    When the silly pilot’s blind?

À lire la version intégrale de l’original, on comprend enfin pourquoi la demoiselle qui devait avoir coiffé une autre Catherine, la sainte, depuis belle lurette, ne nous en avait révélé que le début…

T

on humeur est, Catherine,
Plus aigre qu’un citron vert,
On ne sait qui te chagrine
Ni qui gagne, ni qui perd ;
Qu’on soit sage ou qu’on badine,
Avec toi c’est choux pour choux,
Comme un vrai fagot d’épines
Tu piques par tous les bouts.

Si je parle tu t’offenses ;
Tu grognes si je me tais ;
Lorsque je me plains tu danses,
Quand je ris je te déplais :
À ton oreille mal faite,
Mes chansons ne valent rien,
Et ma tant douce musette¹,
N’est qu’un instrument de chien.

Cependant quoi que tu dises,
Je ne puis quitter ces lieux :
Et quoique tu me méprises,
Partout je suivrai tes yeux.
Je m’en veux mal à moi-même ;
Mais quand on est amoureux,
Un cheveu de ce qu’on aime
Tire plus que quatre bœufs.

D’un plein pot de marjolaine,
Quand je te fis un présent,
Aussitôt pour mon étrenne
Tu le cassas moi présent.
Si j’avais cru mon courage,
Après ce beau grand merci,
Ma main qui bouillait de rage
T’eût cassé la gueule aussi.

Pour te mettre en oubliance
À d’autres j’ai fait la cour,
Mais par cette manigance
Tu m’as baillé plus d’amour ;
Je crois que tu m’ensorcelles,
Car à mes yeux ébahis,
Auprès de toi les plus belles
Ne me sont que du pain bis.

L’autre jour d’un air honnête
Quand je t’ôtai mon chapeau,
Plus vite qu’une arbalète,
Tu le fis sauter dans l’eau ;
Et puis d’un ton d’arrogance,
Sans dire ni qui, ni quoi,
Tu me baillas l’ordonnance
De m’approcher loin de toi.

Chacune de tes deux joues
Semble une pomme d’api,
Comme deux morceux de roues
Sont à tout point tes sourcils.
Tes yeux, plus noirs que des merles,
Semblent mouches dans du lait ;
Et tes dents, un rang de perles
Aussi blanches que du lait.

Pour ta bouche, elle est plus rouge
Que n’est la crête d’un coq ;
Et ta gorge, qui ne bouge,
Paraît plus ferme qu’un roc.
Quant au reste, il m’en faut taire,
Car je ne l’ai jamais vu ;
Mais je crois que tu dois faire
Sans chemise un beau corps nu.

Par la morgué ! c’est dommage
Que tant de rares beautés
Ne me soient pour tout partage
Qu’un sac plein de duretés.
Quand ton humeur est revêche,
Je rumine en mon cerveau,
Et tu me sembles une pêche
Dont ton cœur est le noyau.

Le soleil, qui fond la glace,
N’est pas plus ardent que moi :
Comme un gueux de sa besace,
Je me sens jaloux de toi :
Au grand Colas, qui te lorgne,
Je veux pocher les deux yeux,
Ou du moins en faire un borgne,
Si je ne peux faire mieux.

Avec lui, dans nos prairies,
Tu t’en vas batifoler,
Vous jasez comme deux pies,
Et moi je n’ose parler,
Il te prend, il te chatouille,
Te caresse le groin,
Et moi, d’abord que je grouille²,
Tu me flanques un coup de poing.

Sangué ! vois-tu Catherine,
Je n’y saurais plus tenir ;
Je crève dans ma poitrine,
Il faut changer, ou finir.
Tu me prends pour une bûche,
Parce que j’ai l’air benin :
Mais tant à l’eau va la cruche,
Qu’elle se casse à la fin.

Quand j’aime une créature,
Jarnigoi³ ! c’est tout de bon :
Je suis doux de ma nature
Autant et plus qu’un mouton.
Mais quand mon amour sincère
N’est payé que d’un rebut,
Dame ! alors dans ma colère,
Je suis pis qu’un cerf en rut.

____________________________

¹ Sorte d’instrument de musique champêtre, auquel on donne le vent avec un soufflet qui se hausse et se baisse par le mouvement du bras. (…) Il se dit aussi d’un air fait pour la musette. (Dictionnaire de l’Académie française, 1811). C’est dans le premier sens qu’il faut l’interpréter ici, tandis que dans la célèbre romance Ô ma tendre musette, sur une belle et mélancolique musique de Monsigny (1729-1817) et des paroles de La Harpe, c’est le second.

² Dès que je remue.

³ Je renie Dieu.

[230] Écoutez l’opéra Margaret Garner. Margaret Garner était esclave au Kentucky. Parvenue à s’échapper avec sa famille, ils sont découverts et cernés. Pour éviter de retomber en esclavage, elle jure de tuer ses enfants et de se tuer, et parvient à poignarder sa fille âgée de deux ans avant d’être maîtrisée et emprisonnée. Elle n’est pas jugée pour meurtre mais pour dégradation de propriété – en tant qu’esclave, elle n’a ni droits ni devoirs – et est renvoyée en esclavage avec son mari. Sur la base de cette histoire bien tristement vraie, le compositeur Richard Danielpour, lauréat d’un Grammy en 1991 pour toute son œuvre, et l’écrivain Toni Morrison, lauréate du prix Nobel de littérature en 1993 et du prix Pulitzer en 1988, ont collaboré à la composition de cet opéra dont la première mondiale a eu lieu en 2005. Le rôle titre est interprété par la soprano Denyce Graves, pour laquelle Danielpour a composé la partition du personnage. La National Public Radio américaine (dont on n’a de cesse d’apprécier la grande qualité de la programmation) propose l’écoute intégrale de l’œuvre, accompagnée d’éclairages du compositeur et de la librettiste. Celle-ci précise qu’il ne s’agit pas tant d’une histoire concernant le racisme, mais l’esclavage, ce qui n’est pas la même chose. « Tout le monde, chrétien, noir, juif, européen… a eu des esclaves parmi ses ancêtres. Ce n’est pas non plus à propos du fait de l’esclavage, mais de ses conséquences, de ce qui se passe intérieurement, émotionnellement, psychologiquement, quand on est soumis à l’esclavage. Que fait-on pour transcender cette circonstance ? C’est ce que cet opéra s’évertue à révéler. »

[231] Comment voyager avec un violoncelle. Umberto Eco avait étudié une problématique similaire, celle concernant le saumon. Mais le violoncelle, c’est une autre paire de manches, même s’il n’est pas fumé et qu’on n’essaie pas de le mettre dans le mini-frigo d’une chambre d’hôtel : le problème est en amont. Kristin Ostling, membre du quatuor américain Carpe Diem (aucun rapport avec un autre poisson, la carpe), s’est vu refuser l’entrée en Grande Bretagne du fait qu’elle voyageait accompagnée de son violoncelle, avec lequel elle venait accompagner (juste retour de procédé) gratuitement une conférence à l’Université de Leeds. La raison ? Se basant uniquement sur la taille de l’instrument, le gabelou de Sa Majesté en a conclu qu’elle tentait de s’infiltrer subrepticement pour travailler dans son royaume, et qu’il lui fallait donc un visa de travail en bonne et due forme, pour éviter sans doute qu’elle ne se joigne aux milliers de violoncellistes sdf qui saturent les rues de la capitale. Les autres membres du quatuor, équipés qui d’un violon qui d’un alto, ont pu franchir la frontière comme une lettre à la poste. La morale de cette histoire, la rirette, la rirette, c’est que les universités anglaises devront dorénavant bannir de leurs concerts toutes les œuvres comprenant un instrument d’une taille supérieure à, disons, 75cm, ou alors se contenter de violoncellistes britanniques pur jus (si si, il y en avait eu de bons : Jacqueline du Pré, évidemment, mais aussi Felix Salmond, dont le patronyme facilitait sans aucun doute le voyage avec son instrument en le noyant dans l’eau, en quelque sorte). (Source)

[232] Le chien qui chante. Si nous avons en France un chat qui pêche, les Britanniques, dont on vient de voir qu’ils ont un sens de l’humour bien particulier surtout quand il s’agit de musique et d’espèces animales, peuvent dorénavant apprécier un nouvel opéra à propos d’un chien qui chante. C’est l’histoire d’un chien errant, battu et affamé : « J’ai tout vécu, je suis résigné à mon destin, et si je pleure maintenant, c’est seulement à cause du froid et de la douleur physique, parce que mon âme n’est pas éteinte… c’est vivace, une âme de chien. » Elle est vivace, l’âme russe. Il sera recueilli par un médecin, qui va greffer au malheureux canidé l’hypophyse et les organes génitaux d’un homme venant de mourir. Et c’est là que tout dérape : la gentille bestiole devient odieuse, car le donateur était en fait un ivrogne grossier et sans scrupule, et se transforme en bureaucrate type. Le médecin finira par lui retirer les organes humains et lui remettre les siens. Cette histoire n’est pas sans rappeler la splendide et terrible nouvelle Des Fleurs pour Algernon, mais la précède de plusieurs décennies : il s’agit de Cœur de chien, la nouvelle satirique de Mikhaïl Boulgakov, écrite en 1925 et qui a sans doute inspiré Orango de Chostakovitch (voir brève suivante). Le texte, dans une traduction française de Vladimir Volkoff, est disponible en Livre de poche. L’opéra éponyme a été composé en 2008-2009 par le compositeur russe Alexander Raskatov (fils d’un journaliste connu du célèbre magazine satirique russe Krokodil) sur un livret de Cesare Mazzonis. La première mondiale avait eu lieu à Amsterdam, et il est actuellement représenté pour la première fois à Londres, au English National Opera. Dépêchez-vous, c’est jusqu’au 4 décembre. Pour vous aider à vous décider, voyez ceci. Le chien s’appelle, dans l’opéra, Charik (ce qui veut dire en russe « boulette ») et son rôle est tenu par trois personnes, la soprano dramatique Elena Vassilieva pour sa voix audible de chien, le contre-ténor Andrew Watts pour ses pensées et le ténor Peter Hoare pour sa voix humaine. (Source)

[233] Création mondiale d’un opéra de Chostakovitch. Ou presque. Orango est un opéra « satirique sous forme de fable futuriste » que Dimitri Chostakovitch avait commencé à composer clandestinement en 1932, sur la base d’un livret de l’écrivain Alexis Tolstoï (1882-1945) et le critique littéraire Alexandre Startchakov (né en 1892 et fusillé en 1938). Sujet éminemment séditieux – inspiré partiellement, semble-t-il, de la nouvelle Cœur de chien de Boulgakov dont nous venons de parler –, comme on peut le lire dans l’article du Devoir de mars 2009 qui relate la découverte récente de larges fragments de l’œuvre dans les archives du compositeur au musée de la culture musicale Glinka à Moscou. C’est l’Orchestre philharmonique de Los Angeles sous la direction d’Esa-Pekka Salonen qui aura l’honneur de donner en 2011 la première mondiale de l’orchestration qu’en a effectué le compositeur et musicologue britannique Gerard McBurney, spécialiste de musique russe : il avait étudié au Conservatoire de Moscou et a publié de nombreux articles et textes savants sur la musique russe et soviétique (on peut lire ici un article qu’il a consacré à Chostakovitch à l’occasion du centenaire de sa naissance). On ne sait exactement pourquoi Chostakovitch n’a pas achevé son projet. Salonen émet l’hypothèse qu’on lui a donné le conseil amical de se consacrer à un autre projet, s’il souhaitait rester en vie. (Source)

[234] La nuit des Mayas. La nuit dernière, France 3 a rediffusé un concert de l’Orchestre de Paris sous la direction de Kristjan Järvi (le mardi 27 octobre 2009 au Théâtre du Châtelet), intitulé La Nuit des Mayas… au cœur de la musique sud-américaine. Il tire la première partie de son titre d’une œuvre du compositeur et chef d’orchestre mexicain Silvestre Revueltas (1899-1940), La noche de los Mayas, suite orchestrale (1939) ; il s’agit en fait de la musique pour le film éponyme de Chano Urueta. Plusieurs éditions en ont été publiées après sa mort, notamment une sous forme d’une suite en quatre mouvements par José Ives Limantour, et une autre en deux mouvements par Paul Hindemith. Contemporain moins connu car plus discret d’intellectuels et d’artistes très actifs après la révolution culturelle, à l’instar de Diego Rivera ou de Frida Kahlo, sa musique n’était pas uniquement joyeuse ou exaltante, satirique ou ironique, selon l’analyse qu’en fait le poète Octavio Paz : elle est profondément imbue d’une empathie joyeuse pour l’homme, l’animal et les choses, bien plus signifiante que nombre d’œuvres de ses contemporains. L’enregistrement qu’a fait Esa-Pekka Salonen avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles d’un CD consacré entièrement à Revueltas a gagné un Diapason d’or en 1999 (on peut le voir diriger ici le quatrième mouvement de La noche de los Mayas). Le concert de l’orchestre de Paris comprenait, en sus de cette œuvre, Estancia, quatre danses d’Alberto Ginastera, la Suite pour guitare à sept cordes et orchestre de Mauricio Carrilho et le Concerto pour bandoneon et orchestre d’Astor Piazzolla. Très enlevé et swingant, comme concert. Les notes de programme du concert fournissent des détails fort intéressants sur les quatre œuvres et sur le contexte de leur composition. Pour les anglophones, on conseillera aussi la lecture des notes de programme du Kennedy Center consacrées à cette œuvre. (Source)

[235] L’Italie paie l’Europe pour un concert. Ça ne rigole plus à la Commission européenne : celle-ci a ordonné à l’Italie de lui payer la coquette somme de 720.000 €. Cette somme, prise sur des financements régionaux européens, avait été utilisée par les autorités locales pour organiser un concert d’Elton John au festival de Piedigrotta à Naples en septembre 2009. La raison : ce type de subvention peut servir à soutenir la culture, mais uniquement lorsqu’il s’agit d’investissements structurels à long terme, tels qu’une exposition d’œuvres d’art, la construction d’équipements culturels ou la restauration d’anciens bâtiments. La vache à lait européenne commence à se tarir… (Source)