Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Les souvenirs sont nos forces. Quand la nuit essaie de revenir, il faut allumer les grandes dates, comme on allume des flambeaux. » — Victor Hugo

« Il est prouvé que fêter les anniversaires est bon pour la santé. Les statistiques montrent que les personnes qui en fêtent le plus deviennent les plus vieilles. » — Den Hartog

Rien qu’à Paris, on trouve des rues du 8 mai 1945, du 29 juillet et du quatre septembre (qui s’appelait avant rue du dix décembre), ainsi que les places du 19 mars 1962, du 18 juin 1940, du 25 août 1944, du 8 novembre 1942 et du 11 novembre 1918, et même la place du Trocadéro-et-du-11-novembre ; à Rueil Malmaison, une rue du 19 janvier ; à Grosbliederstroff, une rue du 18 février ; à Toulouse, une rue du 10 avril et la cité du six avril 1944 ; à Clermont Ferrand, une place du 1^er mai ; à Abbeville, des rues du 20 mai 1940 ; à Cognac, une rue et une impasse (!) du 14 juillet ; à Saint-Quentin (Aisne), une place du 8 octobre 1870 ; à Châteaudun, une place du 18 octobre ; à Dijon, une place du 30 octobre ; à Kogenheim, une rue du 1^er décembre.

Plus le temps passe, plus il y a d’anniversaires, de naissances, de mariages et de décès, de paix et de guerres, d’événements et parfois de non-événements. On les marque pour fixer le souvenir des disparus, on compte ceux des vivants afin de se donner l’illusion de vaincre, temporairement du moins, la mort. Pour ces derniers, la fréquence augmente avec l’âge (tous les dix ans, puis tous les cinq ans…). Les trophées de survie de mariages se font plus spectaculaires avec les décennies qui passent : si l’on connaissait les noces d’argent (25 ans), d’or (50 ans) et de diamant (75 ans), s’y est rajoutée – commerce oblige – une pléthore d’autres célébrations allant des noces de coton (1 an… et il y en a qui ne passent même plus ce cap) au platine (70 ans) puis au chêne (80 ans), auxquelles on est bien forcé de rajouter, à mesure que l’espérance de vie se rallonge, celles de granite (90 ans) et… d’eau (100 ans). Que restera-il pour les générations suivantes, celles de l’air puis du vide ? C’est sidéral, pardon, sidérant.

La musique classique ne perd pas une occasion de rappeler la mémoire de ses chers disparus pour organiser moult concerts et vendre des coffrets d’anthologie à tout venant. Les 250 ans de la naissance de Mozart (il était né un 27 janvier 1756), aimé de Dieu et du grand public, ont fait l’effet d’un bouche-à-bouche providentiel à l’industrie du disque qu’on dit moribonde (fêtera-t-on les anniversaires de sa mort ? on célèbre bien celui de sa naissance), et il est probable que les anniversaires des 250 ans du décès de Haendel (le 14 avril 1759) et du bicentenaire de celui de Haydn (31 mai 1809) en 2009 auront des retombées financières assez importantes. Comme quoi, si on ne meurt qu’une fois, on renaît périodiquement tous les cinquante ou cent ans, surtout si on est connu.

Cette année verra célébrer deux importants centenaires musicaux : ceux des naissances d’Olivier Messiaen (né le 10 décembre 1908 et décédé le 27 avril 1992) et d’Elliott Carter (né un jour après Messiaen et toujours vivant et actif).

En sus des aspects novateurs de son œuvre, l’influence de Messiaen sur le cours de la musique au XX^e en tant que pédagogue est comparable par son ampleur à celle de Nadia Boulanger : parmi ses élèves, on compte Yvonne Loriod (née en 1924) qu’il épousera, Pierre Boulez (né en 1925), György Kurtág (1925), Pierre Henry (1927), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), François Bayle (1932) ou Iannis Xenakis (1922-2001), mais aussi la relève : Gérard Grisey (né en 1946, prématurément disparu en 1998), Tristan Murail (1947), Michaël Lévinas (1949) ou George Benjamin (1960). L’association Messiaen 2008 informe et coordonne les événements qui marqueront cet anniversaire au cours de l’année.

Quant à Elliott Carter, il compose toujours. La création mondiale de son Concerto pour cor a été donnée en novembre par le Boston Symphony Orchestra, suivie de peu par la création new-yorkaise de son unique opéra, What Next ? Son nouveau Concerto pour piano devrait, lui, être joué bientôt pour la première fois. Outre les concerts de ses œuvres ou à son honneur (notamment le Ten for Carter, qui comprendra dix œuvres commandées à dix compositeurs à cette occasion), un colloque international lui sera consacré à Paris. So, happy birthday, Mr. Carter (à ne pas confondre avec le célèbre Happy Birthday, Mr President).

Who hasn’t dreamt of hearing Bach play his works at the organ, or improvise on the fortepiano, as he did for the King of Prussia? Who wouldn’t have liked to attend a Chopin piano recital (Frederic, not Henri)? The quest for the preservation of traces of the past goes way back: the exceptionally vivid Fayum mummy portraits, dating from the 1^st century AD, are one of its many manifestations.

But music works, and music performance even more so, are a different proposition. Music notation probably started over 4000 years ago on cuneiform tablets (which were also the medium on which library catalogues first appeared).

Mechanical music production is much older than the 18^th century automata: about the year 265 BC, an engineer called Ctesebius invented or improved the water organ (hydraulis). Later developments allowed the organ to be played automatically: a cylindrical drum, revolving by means of a water wheel, had projecting pieces fixed to its curved parts, almost like those of more modern carillon players. When each projection comes into contact with a balanced lever, a hole on a horizontal pipe is uncovered and the note sounded by this pipe is heard¹: music automata existed already 2000 years ago.

But music reproduction had to wait until the invention of Charles Cros in 1877 – one year before Edison – of a “procedure for the recording and the reproduction of audible phenomena”. We all know how it has affected – and continues to do so – the reception of music by the public.

In 1904, Edwin Welte invents the Mignon, designed to record not the sound produced by the piano, but the action of the pianist – and thus to allow for a much better reproduction of the original performance: this is why we can listen to a very clean rendition of Beethoven’s Ecossaise in E flat as played in 1905 by Carl Reinecke and recorded in 2006 on a Steinway Welte. This was a momentous landmark in the pursuit of perfect preservation.

But as this device worked only for the piano (and necessitated to own the instrument to listen to the recording), most of the performances of the past – including those for piano only – were kept on such media as the cylinder and the disk. Audio restoration techniques can do miracles in cleaning up the sound, but if essential parts of the signal were lost in the recording process, the result will sound like many historical recordings sound: flatter, monophonic. While this certainly doesn’t detract from their musical quality, the taste of the public has become increasingly shaped by digital recordings².

Enter Zenph Studios, a company created in 2002, with a novel idea – like Welte did for recording, but now for restoration: extract from historical analogue piano recordings not the sound, but performance information: attack, dynamics, rhythms. This data can then be used to have a modern player piano reperform the recording without the scratches, hisses and clicks of the media, with all the glorious, dynamic range of the piano, and even without the humming of the pianist or the coughs of the public. The result is stunning: listen to the “reperformance” of Chopin’s Troi­siè­me prélude by Alfred Cortot, originally recorded in 1926, replayed on a concert grand in a small reverberant concert hall, and recorded on six channels. What you’ll hear is a stereo recording, but the rerecording allows for the production of immersive versions on SACD multichannel discs or on binaural spatialization systems.

The first recording which Zenph produced commercially (on the Sony label) was Glenn Gould’s 1955 interpretation of Bach’s Goldberg Variations, reperformed in the Glenn Gould Studio of Radio Canada, on a Yamaha Diskclavier Pro harmonized to sound like the 1955 instrument used by Gould.

He would certainly have liked this, his disdain for live performances being almost as legendary as his recordings. Actually, the information which has been thus extracted from his recording allows one to “correct” the playing without having to resort to additional takes: alter notes (Cortot was known to miss some), correct the attack, the intensity or the duration… anything goes. Yet at this point, all the changes will be the decision of artistic directors or sound engineers, not those of the defunct artist, and thus raises even more than before the question of truth and authenticity, while at the same time striving to achieve perfect restoration. At least it is true to the current taste. And at any rate, this process will be sure to resurrect one thing: the copyrights on these recordings, and for a very long period.

This is yet another step in the long march we have sketched. It has brought us to a day where we can go to a concert and hear the playing of the past on an instrument of the present. Add to this the technology of virtual reality, and soon we’ll be able to “see” the dead pianist perform, as if he were in the hall with us (or in a remote hall). Aren’t we on the threshold of a musical Jurassic Park? (First published in IAML Electronic Newsletter no. 27, December 2007)

¹ William Leslie Sumner, The Organ. Macdonald, London, 1964.
² Which aren’t always truer to the original signal, by the way, but in different ways. Digitization may add some artefacts to the sound, and in many cases it is “enhanced” in order to sound “better” and thus to sell better.

Les fonds patrimoniaux concernant la création musicale contemporaine ont comme particularités d’être en évolution permanente, de ne pas bénéficier d’une diffusion aussi large que le patrimoine plus classique, et de nécessiter une contextualisation riche, autant pour leur appropriation par un large public que pour leur étude, leur programmation et leur (re)création par des professionnels de la musique. En outre, leurs traces (enregistrements sonores, partitions, dossiers de presse…) sont protégées par le droit de la propriété littéraire et artistique, ce qui nécessite de contrôler leur circulation physique et numérique. Enfin, la rareté et la fragilité de ces traces (notamment des notes de programme) souvent consultées mettent en péril leur conservation.

Plusieurs organismes français offrent, chacun dans son domaine de compétence, un accès à des collections qui reflètent cette création (sous forme de partitions et d’enregistrements sonores, édités ou inédits) de sa diffusion (notes de programmes) à sa réception (dossiers de presse), ainsi qu’à des informations la concernant (livres, périodiques, iconographie, bases de données, carnets d’adresse…), et répertorient ou organisent des événements s’y rapportant (concerts, conférences, formations…). Les traces des événements (enregistrements, notes de programme et presse) sont particulièrement sollicitées, et leur fragilité physique nécessite d’en assurer la conservation, sans pour autant en restreindre l’accès, bien au contraire. Quant aux informations nécessaires à la reprise des œuvres (documentation technique) – et donc à assurer leur présence dans un répertoire – elles sont souvent peu accessibles. Une partie de ces contenus est numérisée, mais cela ne suffit pas pour en assurer visibilité et cohérence.

« C’est faire plaisir et service à un amy quand on ne luy peut fournir le livre duquel il est en peine, de luy monstrer et designer au vray le lieu où il en pourroit trouver quelque copie, comme l’on peut faire faci­lement par le moyen de ces cata­logues. » — Gabriel Naudé, Advis pour dresser une bibliothèque, 1627.Le nouveau portail de la musique contemporaine vise à pallier cet état de fait, en fédérant la recherche des ressources (informations et contenus) mises à disposition par ces organismes et par ceux qui le rejoindront par la suite, afin d’y faciliter l’accès et de leur donner ainsi une plus grande visibilité. Il permet de localiser l’essentiel des informations concernant une œuvre (partitions, enregistrements, notes de programme, presse, analyses…) et ses créateurs (compositeurs, interprètes…). Une partie de ces contenus est accessible en ligne sur l’internet, tandis que les documents à accès restreint sont consultables en réseau dans le, ou les, organismes identifiés (intranet, extranet). En ce qui concerne les œuvres et leurs enregistrements sonores : forcément récents puisqu’il s’agit de musique contemporaine, ils sont protégés par les droits des compositeurs et des interprètes. En conséquence, et avec l’accord des ayants droit, plusieurs milliers extraits sonores d’une durée allant jusqu’à trois minutes, sont accessibles à l’écoute sur l’internet.

« Vous savez, les souvenirs sont une chose très compliquée. Il vaut mieux ne pas retourner sur les lieux. » — Claude Pompidou

« Faute d’un clou le fer fut perdu, faute d’un fer le cheval fut perdu, faute d’un cheval le cavalier fut perdu, faute d’un cavalier la bataille fut perdue, faute d’une bataille le royaume fut perdu. Et tout cela faute d’un clou de fer à cheval. » — Benjamin Franklin, Almanach du pauvre Richard, 1758.

« Avec le mot “si” on peut faire tout ce qu’on ne peut pas faire. » — Pierre Dac

À l’instar des architectes de la tour de Babel, d’Icare, du Rab­bin Loeb de Prague ou de Dorian Gray, l’homme cherche à dépasser les contingences des lois de la nature : la distance, le temps, et – ultimement – la mort, signifiant ainsi son « refus d’être créature ». — Miklos, L’amour au téléphone.… ou tout ce qu’on ne devrait pas faire. Si l’homme arrive à repousser les limites de la distance, sur Terre comme aux cieux, s’il arrive à repousser les échéances iné­luctables du temps qui passe, il ne peut y revenir en arrière ni se projeter dans le futur. Et pourtant, les traces du passé laissent toujours espérer qu’on pourra le ramener à soi : le déterrer, le restaurer, le ramener des morts ou le recréer, faute de pouvoir y aller.

Ce sont les bribes, esquisses très fragmentaires, qu’a laissées le compositeur Alexandre Scriabine (1872-1915) de ce qui aurait dû être son grand œuvre qui ont fait l’objet d’une reconstruction impossible. Son ambition – wagnérienne ou nietzschéenne – était l’art total, l’œuvre ultime : alliant musique (orchestre, piano, orgue), chant (chœur, soprano), danse, poésie, architecture, lumières, odeurs et goûts… pour « proclamer et provoquer la fin de l’Histoire ». C’est une mouche (des étables) qui met terme à cette ambition : Scriabine meurt d’une septicémie provoquée par une piqûre de cet insecte.

Aurait-il seulement pu mener ce projet démesuré à terme, et cette mouche n’était-elle pas providentielle ? L’aspiration promé­théenne de Scriabine – qui s’exprime chez l’homme depuis la nuit des temps – se sera manifestée dans des œuvres achevées, telles Le Poème de l’extase ou le bien nommé Prométhée. Le Poème du feu¹, extatiques et intenses, d’une richesse harmonique et timbrale chatoyante accompagnée d’un clavier de lumières matérialisant sa perception synesthétique.

On rêverait de savoir ce qu’aura pu être ce magnum opus, dont le titre, Mystère, a présagé son destin ; hélas, faute d’une mouche… C’est à l’exhumation archéologique du condensé que voulait en faire Scriabine qu’il nous a été donné d’assister vendredi à la Salle Pleyel. Les notes de programme ne savaient d’ailleurs comment qualifier cette œuvre : la première page indiquait « Alexandre Scriabine : L’Acte préalable (…) restitution de la partition par Alexandre Nemtine », tandis que le texte qui l’accompagnait mentionnait « Vers une reconstruction » en intertitre pour poursuivre en précisant « [Les esquisses musicales] sont si fragmentaires que les mettre en forme est davantage affaire de composition que de reconstitution » tout en accordant à peine quelques lignes au compositeur qui a produit cette œuvre d’une durée de trois heures à partir de ces quelques traces.

L’orchestre et les chœurs du Nord des Pays Bas et les solistes (Susan Narucki, soprano et Håkon Austbø, piano) ont fait de leur mieux sous la direction précise et dynamique de Michel Tabachnik. Mais ils avaient contre eux l’acoustique de la salle Pleyel : l’entrée du piano et l’un des soli de la soprano étaient masqués par le son de l’orchestre qui semblait démesurément amplifié selon la place que l’on avait dans la salle. Et surtout : l’œuvre elle-même. Les intitulés des mouvements (« étrange, charme, flamboyant, giubiloso extatique, grandiose et énigmatique, fermamente luminoso, avec une volupté radieuse… »), se sont révélés être un galimatias aussi fumeux que la musique qu’ils étaient censés nommer. Si, dans la première partie (« Univers »), on reconnaissait le style de Scriabine dans une sorte de best of, la seconde (« Humanité ») et bien plus encore la troisième (« Transfiguration ») en auront donné une vision anecdotique, répétitive, maniérée et statiquement frénétique : rien ne bougeait (sauf le public : la salle, qui n’était pas pleine au début du concert malgré les nombreux invités, s’est vidée après la seconde partie), ni tension ni extase, au contraire des œuvres de Scriabine. Un ScriHasBeen qu’on aurait pu laisser inaccompli au lieu de l’achever – dans tous les sens du terme – ainsi. « La manière dont on imagine est souvent plus instructive que ce qu’on imagine. » (Gaston Bachelard).

¹ Que l’on peut écouter dans une très belle interprétation de l’orchestre et du chœur symphoniques de Chicago sous la direction de Pierre Boulez.

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