Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

« Vous savez, les souvenirs sont une chose très compliquée. Il vaut mieux ne pas retourner sur les lieux. » — Claude Pompidou

« Faute d’un clou le fer fut perdu, faute d’un fer le cheval fut perdu, faute d’un cheval le cavalier fut perdu, faute d’un cavalier la bataille fut perdue, faute d’une bataille le royaume fut perdu. Et tout cela faute d’un clou de fer à cheval. » — Benjamin Franklin, Almanach du pauvre Richard, 1758.

« Avec le mot “si” on peut faire tout ce qu’on ne peut pas faire. » — Pierre Dac

À l’instar des architectes de la tour de Babel, d’Icare, du Rab­bin Loeb de Prague ou de Dorian Gray, l’homme cherche à dépasser les contingences des lois de la nature : la distance, le temps, et – ultimement – la mort, signifiant ainsi son « refus d’être créature ». — Miklos, L’amour au téléphone.… ou tout ce qu’on ne devrait pas faire. Si l’homme arrive à repousser les limites de la distance, sur Terre comme aux cieux, s’il arrive à repousser les échéances iné­luctables du temps qui passe, il ne peut y revenir en arrière ni se projeter dans le futur. Et pourtant, les traces du passé laissent toujours espérer qu’on pourra le ramener à soi : le déterrer, le restaurer, le ramener des morts ou le recréer, faute de pouvoir y aller.

Ce sont les bribes, esquisses très fragmentaires, qu’a laissées le compositeur Alexandre Scriabine (1872-1915) de ce qui aurait dû être son grand œuvre qui ont fait l’objet d’une reconstruction impossible. Son ambition – wagnérienne ou nietzschéenne – était l’art total, l’œuvre ultime : alliant musique (orchestre, piano, orgue), chant (chœur, soprano), danse, poésie, architecture, lumières, odeurs et goûts… pour « proclamer et provoquer la fin de l’Histoire ». C’est une mouche (des étables) qui met terme à cette ambition : Scriabine meurt d’une septicémie provoquée par une piqûre de cet insecte.

Aurait-il seulement pu mener ce projet démesuré à terme, et cette mouche n’était-elle pas providentielle ? L’aspiration promé­théenne de Scriabine – qui s’exprime chez l’homme depuis la nuit des temps – se sera manifestée dans des œuvres achevées, telles Le Poème de l’extase ou le bien nommé Prométhée. Le Poème du feu¹, extatiques et intenses, d’une richesse harmonique et timbrale chatoyante accompagnée d’un clavier de lumières matérialisant sa perception synesthétique.

On rêverait de savoir ce qu’aura pu être ce magnum opus, dont le titre, Mystère, a présagé son destin ; hélas, faute d’une mouche… C’est à l’exhumation archéologique du condensé que voulait en faire Scriabine qu’il nous a été donné d’assister vendredi à la Salle Pleyel. Les notes de programme ne savaient d’ailleurs comment qualifier cette œuvre : la première page indiquait « Alexandre Scriabine : L’Acte préalable (…) restitution de la partition par Alexandre Nemtine », tandis que le texte qui l’accompagnait mentionnait « Vers une reconstruction » en intertitre pour poursuivre en précisant « [Les esquisses musicales] sont si fragmentaires que les mettre en forme est davantage affaire de composition que de reconstitution » tout en accordant à peine quelques lignes au compositeur qui a produit cette œuvre d’une durée de trois heures à partir de ces quelques traces.

L’orchestre et les chœurs du Nord des Pays Bas et les solistes (Susan Narucki, soprano et Håkon Austbø, piano) ont fait de leur mieux sous la direction précise et dynamique de Michel Tabachnik. Mais ils avaient contre eux l’acoustique de la salle Pleyel : l’entrée du piano et l’un des soli de la soprano étaient masqués par le son de l’orchestre qui semblait démesurément amplifié selon la place que l’on avait dans la salle. Et surtout : l’œuvre elle-même. Les intitulés des mouvements (« étrange, charme, flamboyant, giubiloso extatique, grandiose et énigmatique, fermamente luminoso, avec une volupté radieuse… »), se sont révélés être un galimatias aussi fumeux que la musique qu’ils étaient censés nommer. Si, dans la première partie (« Univers »), on reconnaissait le style de Scriabine dans une sorte de best of, la seconde (« Humanité ») et bien plus encore la troisième (« Transfiguration ») en auront donné une vision anecdotique, répétitive, maniérée et statiquement frénétique : rien ne bougeait (sauf le public : la salle, qui n’était pas pleine au début du concert malgré les nombreux invités, s’est vidée après la seconde partie), ni tension ni extase, au contraire des œuvres de Scriabine. Un ScriHasBeen qu’on aurait pu laisser inaccompli au lieu de l’achever – dans tous les sens du terme – ainsi. « La manière dont on imagine est souvent plus instructive que ce qu’on imagine. » (Gaston Bachelard).

¹ Que l’on peut écouter dans une très belle interprétation de l’orchestre et du chœur symphoniques de Chicago sous la direction de Pierre Boulez.

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Mais cependant le temps, le temps irréparable
S’enfuit.
— Virgile, Georgiques III 284, trad. Victor Hugo

Cependant, il a existé bien des automates, et des plus surprenants (…). Parmi ceux-là, on peut citer d’abord, comme ayant positivement existé, le carrosse inventé par M. Camus pour l’amusement de Louis XIV, alors enfant.
— Edgar Allan Poe, Le Joueur d’échecs de Maelzel, trad. Baudelaire

Et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venture saeculi.

« [Charles Cros] avait fait plusieurs trouvailles, assez importantes : le Typh­lographe, la Quadrature de l’azimut et de l’almi­can­tarat, la Direction des mont­gol­fières par un boulet de canon pro­jeté de la nacelle, le Phono­graphe, la Galacto­thérapie, la Corres­pon­dance inter­pla­nétaire au moyen d’immenses miroirs d’acier, la Photo­graphie des couleurs, la Transfusion de l’âme, cinq ou six variétés de Sidé­riscopes et le Mono­logue. » — Catulle MendèsQui n’a rêvé d’entendre Bach jouer de ses œuvres à l’orgue ou improviser au fortepiano des fugues, comme il le fit devant Frédéric le Grand de Prusse ? Qui n’aurait voulu assister à un récital de piano de Chopin ? Si le 18^e s. a vu apparaître les automates et les boîtes à musique (bien qu’inventés sans doute par Ctesebius en 265 av. J.-C. et perfectionnés par les arabes), c’est au 19^e s. que l’homme a commencé à fixer les traces du temps qui passe : Nicéphore Niepce invente la photographie monochrome en 1816 (après avoir inventé le tout premier moteur à combustion interne), tandis que Charles Cros développe (si l’on peut dire) la photographie en couleur en 1869, puis en 1877 son « procédé d’enregistrement et de repro­duction des phéno­mènes perçus par l’ouie »¹. L’année suivante, Edison dépose un brevet pour son phono­graphe (développé indépendamment), qui lui permettra d’enregistrer la voix et le jeu de Johannes Brahms au piano en 1889. C’est en 1842 que Claude Seytre dépose un brevet pour un piano activé par des bandes de papier perforé mais il fallut attendre 1863 pour qu’un autre français, Henri Forneaux, réalise le tout premier piano mécanique, le pianista – probablement inspiré par le métier à tisser à cartes perforées inventé en 1804 par Joseph Marie Jacquard.

C’est au tournant du siècle qu’un autre pas décisif est franchi dans la domestication du temps : en 1904, l’allemand Edwin Welte invente le Welte-Mignon, dispositif capable d’enregistrer sur un rouleau perforé le toucher d’un pianiste dynamique y compris (les nuances d’intensité) – et non plus uniquement le son produit par son instrument comme le fait le phonographe et ses successeurs – et de le rejouer fidèlement sur un vrai piano : c’est ce qui permettra de fixer le jeu de Carl Reinecke, le tout premier pianiste (et compositeur) ainsi enregistré. Né en 1824 (trois ans avant la mort de Beethoven), ami de Schumann, il a bénéficié de l’aide de Mendelssohn et a donné des cours de musique à Isaac Albeniz, Max Bruch, Edvard Grieg ou Cosima Wagner, entre autres. Le rouleau perforé a été « rejoué » en 2006 sur un piano Steinway Welte. Si cette exécution a permis d’effectuer un enregistrement de qualité de cette performance d’un contemporain de Chopin, elle passe une nouvelle étape dans les possibilités de recréer le passé : on peut dorénavant programmer des récitals publics de grands pianistes disparus sur des pianos de concert dans des salles de spectacle avec une acoustique de qualité. Sauf qu’il ne s’agit pas d’un spectacle vivant, mais d’une interprétation figée, comme celle d’un automate ou d’un disque.

Mais c’est le disque phonographique, inventé à la fin du 19^e s., qui s’est finalement imposé pendant la majeure partie du 20^e s. comme moyen d’enregistrement acoustique. La réédition d’enregistrements effectués sur ce type de support passe par des traitements de plus en plus sophistiqués, destinés à pallier les défauts de la prise du son et de sa restitution : craquements, manque de dynamique, ambiance acoustique inexistante ou bruyante, son monophonique…

C’est alors qu’intervient une nouvelle approche du traitement de ces documents historiques : Zenph Studios, une entreprise américaine créée en 2002, s’est attelée à extraire d’enregistrements historiques de piano non pas le son, mais des informations aussi précises que faire se peut sur le jeu du pianiste qui a servi à produire ce son : l’attaque, la dynamique, le rythme… Celles-ci peuvent alors être utilisées pour « piloter » un piano moderne à l’instar du Welte-Mignon, non plus à l’aide d’un rouleau perforé mais de codes numériques (une variante haute résolution du standard Midi). L’effet est assuré : il suffit d’écouter le résultat de leur traitement de l’interprétation du Troisième prélude de Chopin par Alfred Cortot, dont l’enregistrement original sur un 78T (mono bien évidemment) date de 1926. La « réinterprétation » a été effectuée sur un grand piano de concert dans une petite salle de concert réverbérante et enregistrée sur six canaux, avec des micros éloignés contribuant à l’effet de salle. Si le résultat disponible sur leur site n’est qu’en stéréo, ce nouvel enregistrement permet de produire des versions « immersives » (sur disques hybrides multicanaux SACD, nécessitant un système adapté pour bénéficier de la spatialisation du son) ou « binaurales » (donnant une sensation d’espace bien plus réaliste que la stéréo, mais en n’utilisant que deux canaux sonores).

La première production discographique de Zenph a concerné l’interprétation de Glenn Gould des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, enregistrée en 1955. Leur procédé a abouti à la « réexecution » publique de l’œuvre en 2006, dans le Studio Glenn Gould de Radio-Canada sur un Yamaha Disklavier Pro, harmonisé de façon à correspondre au piano utilisé en 1955. L’enregistrement multicanal est disponible sur un disque SACD de Sony.

On connaît le dédain de Glenn Gould pour les enregistrements live : la plupart de ceux qu’il a laissés a été faite en studio, fruit d’un long travail s’apparentant à la micro-chirurgie esthétique, destiné à produire la performance idéale sur un instrument idéal et dans un lieu idéal (le studio Glenn Gould est excellent, mais il faut savoir qu’il a été inauguré dix ans après la mort du pianiste). De ce point de vue, il serait sans doute intéressé par ce développement : l’enregistrement numérique du jeu permet de corriger le jeu sans même passer par un réenregistrement – il suffit de remplacer le code d’une fausse note par le code de la note correcte, la déplacer dans le temps pour peu qu’elle ait été jouée trop vite ou trop lentement, en changer l’intensité…

Ces traficotages n’auront toutefois pas été le choix artistique de l’artiste, mais uniquement celui des producteurs discographiques bien intentionnés ; c’était déjà le cas pour les rééditions historiques, mais elles ne pouvaient modifier les interprétations de cette façon, qui peut parfois toucher à leur essence même. Ce qui soulève la problématique de la recréation « authentique » du passé, utopie d’un idéal finalement inexistant et qui n’a rien d’absolu : les connaissances historiques sont forcément lacunaires et varient avec le temps et les modes (comme celle des interprétations sur instruments d’époque), mais c’est surtout la société qui a changé – nos oreilles, nos paysages sonores et nos références culturelles ne sont pas celles des auditeurs des œuvres à leur création, nous ne pouvons donc entendre comme eux. C’est aussi le cas pour d’autres genres de spectacles : l’interprétation d’une pièce de Racine avec la prononciation et le jeu « d’époque » serait incompréhensible, voire insupportable, pour la majorité des spectateurs.

Mais rien n’arrête la technique. Il est plausible que les techniques d’animation et d’infographie tri-dimensionnelles mèneront à une « re-création » d’un réalisme criant de l’image du pianiste décédé ainsi revenu des morts pour réinterpréter sur un vrai piano, en concert devant un vrai public dans une salle, l’enregistrement sauvé (et dont les droits de copyright seront ainsi relancés pour 70 ans, pour la plus grande joie des éditeurs phonographiques). L’illusion sera complète pour nos sens : l’œil et l’oreille nous convaincront de sa présence réelle dans ce Jurassic Parc musical. Il n’y aura que le bon sens qui nous dira que ce n’est qu’un simulacre figé dans le temps, comme la momie d’un pharaon. On ne peut réparer des ans l’irréparable outrage.

À lire :
• L’histoire du piano mécanique (en anglais)
• L’histoire du Welte-Mignon (en anglais)
• Caractéristiques matérielles des disques phonographiques (en français)
• The Masters Come Alive: New recordings from some very old Musicians (un article expliquant le procédé de restauration de Zenph, en anglais)
• Glenn Gould Studio (caractéristiques du studio, en anglais).

¹ Édouard-Léon Scott de Martinville avait inventé en 1857 un procédé d’enregistrement sonore, mais celui-ci était incapable de le restituer à l’écoute.

La musique donne une âme à nos cœurs et des ailes à la pensée. — Platon

Le but de la musique devrait n’être que la gloire de Dieu et le délassement des âmes. Si l’on ne tient pas compte de cela, il ne s’agit plus de musique mais de nasillements et beuglements diaboliques. — Jean-Sébastien Bach

Noise, n. A stench in the ear. Undomesticated music. The chief product and authenticating sign of civilization. — Ambrose Bierce, The Devil’s Dictionary

Notre époque ne fait plus de musique. Elle camoufle par du bruit la solitude des hommes en leur donnant à entendre ce qu’elle croit être de la musique. — Jacques Attali, Le Bonheur, la vie, la mort, Dieu…

Radio Classique avait comme réputation de se distinguer de France Musique(s) pour sa façon d’aller rapidement à l’essentiel : la sobriété de la présentation – peu de paroles, juste le nécessaire pour annoncer l’œuvre, les interprètes et le label – et beaucoup de musique, celle dite classique. Si ce terme pose beaucoup de questions, on s’entend tout de même pour savoir ce qu’il recouvre, plus ou moins, et les grandes surfaces physiques ou virtuelles ne mélangent pas torchons et serviettes. Or c’est ce que semble faire cette station : depuis un certain temps, on avait déjà remarqué un glissement qu’on pourrait presque qualifier de populiste. Tout d’abord, par la part croissante donnée au verbiage durant les émissions dont le sujet n’est plus tant la musique que les people choisis pour y paraître (les émissions « musique de stars ») et où, secondairement, on fait entendre des débris d’œuvres, au mieux un mouvement ou plus commodément un bref extrait – tandis qu’au fond de la nuit, ils donnent dans l’excès inverse : morceaux de musique classique s’enchaînant sans aucune information (c’est plus économique, pas besoin de speaker) ; ensuite, par les genres musicaux dont la présence devient plus fréquente : musique de film à l’envi (je n’ai rien contre ce genre, mais ce n’est pas du Prokofiev que l’on passe à l’antenne), de la musique pop – en ce moment, on entend Sarah Vaughan dans Stormy Weather (j’aime beaucoup cette chanson de Harold Arlen et Ted Koeler, mais c’est loin d’en être la plus belle interprétation, et ce n’est certainement pas ce que je viens écouter sur cette station) ; et enfin les publi-émissions pour des voyages bobo (Olivier Barrot qui nous avait habitué ailleurs à un sobre et bien tourné Un livre un jour que l’on retrouve ici dans le rôle de « globe-trotter » à répéter nombreuses fois par jour : « j’insiste c’est une proposition exceptionnelle » qui « tenez-vous bien, mérite tout à fait votre attention », malgré cet « Holiday Inn de Philadelphie pas génial », « croyez-moi, c’est une offre tout à fait intéressante »). « Vous êtes bien sur Radio-Classique », précise une voix douce bien utilement (on en douterait à moins) après les publicités pour le jazz (la collection Blue Note en vente chez Carrefour – c’est un excellent label, mais est-ce de la musique classique ?) et pour Elle décoration (c’est sans nul doute un magazine de réputation, mais il est moins connu pour sa couverture de la musique contemporaine que Avant-scène opéra, Diapason ou Le Monde de la musique ¹).

Le périmètre d’un répertoire a un rapport certain au nombre de personnes qui s’y intéressent, que ce soit pour écouter une radio, acheter des billets de concert ou des enregistrements : il est plus facile d’élargir ce périmètre que de le valoriser. Est-ce que la survie financière de Radio-Classique passe par l’augmentation de son chiffre (d’audience) et sa transmutation en une radio qui ne se différencie plus, par ses contenus, de ses voisines ? En clair : sur un nombre donné d’heures de diffusion par jour, la part absolue des œuvres classiques baisse, et dans celle qui lui reste, on constate aussi la répétition des « tubes de Radio Classique », et donc une diminution dans la variété de ce répertoire. C’est un glissement finalement assez classique² de nos jours : il suffit de voir la programmation de certaines salles à Paris..

Le Web devient un mode incontournable pour effectuer des mesures d’intérêt de l’internaute pour des objets culturels ou commerciaux, d’où la présence croissante de la publicité dans les pages des moteurs de recherche, avec des messages ciblés à la requête qui vient d’être lancée (ce qui donne parfois des résultats assez incongrus). Un de ces moteurs (notre Ami à tous) permet d’effectuer des recherches dans ces recherches, et d’en déduire des tendances au cours des quelques dernières années. Comment se traduisent-elles dans la vraie vie (et en monnaie sonnante et trébuchante), nous n’en savons rien, mais nous avons utilisé cet outil pour la musique. On voit ci-dessous un comparatif des requêtes mondiales concernant Bach, Mozart, Beethoven, Chopin et Verdi (évidemment, on ne peut savoir lequel des Bach elles concernent, et s’il ne s’agit pas du compositeur contemporain Henri Chopin plutôt que de son célèbre homonyme) en 2007 :

Comme on peut s’y attendre, le plus « populaire » est Bach, suivi de Mozart, Beethoven, Verdi et Chopin. Mais il y a tout de même quelque chose de curieux, lorsqu’on y regarde de plus près : l’essentiel des requêtes concernant Bach au niveau mondial provient du Vietnam, et dépasse l’ensemble de toutes les autres. Un tel intérêt pour le Cantor de Leipzig ? Non, c’est que « Bach » veut dire « blanc » et apparaît ainsi dans de nombreux noms vietnamiens (le parc Bach Ma, la villa Bach Dinh, le dieu Bach thần, le lac Truc Bach…)³. Pour estimer le positionnement « réel » du compositeur, il suffit d’éliminer l’Asie dans la recherche, et l’on constate qu’il garde sa place…

Les variations annuelles sont intéressantes. Les statistiques pour 2006 montrent un graphique incroya­blement déformé en janvier : Mozart aurait eu 250 ans ce mois-là, et le monde en a fait un tel tapage que cela s’en est reflété dans le Web (et dans les ventes d’intégrales de sa musique, ce qui a fait augmenter temporairement les chiffres de l’industrie discographique en perte de vitesse). Éliminons Mozart des analyses pour voir l’évolution de ses collègues ces dernières années : on constate qu’elle est assez constante, malgré un curieux pic pour Bach, puis pour Verdi, au premier trimestre 2005.

Si l’on rajoute d’autres compositeurs à cette étude comparative, on obtient le classement suivant :

• Bach
• Mozart
• Beethoven
• Verdi
• Chopin, Offenbach (presque à égalité)
• Schubert
• Haydn
• Schumann (douteux : beaucoup d’homonymes)
• Brahms
• Purcell (difficile à ne pas confondre avec le PDG de Morgan Stanley)
• Rossini, Puccini
• Tchaïkovski, Liszt

Il est tout de même étrange que les variations pluriannuelles concernant des compositeurs aussi différents que Haydn, Schumann et Tchaïkovski soient si semblables : serait-ce dû à l’outil plutôt qu’aux recherches ?

Il est évidemment tentant de comparer ce géant de Bach à d’autres géants d’autres musiques : les Beatles, les Pink Floyd, les Rolling Stones ou Madonna. Ce qu’on constate, c’est que la notoriété des Beatles est constante et dépasse généralement les autres, à quelques exceptions près : les Pink Floyd – à l’égalité avec Bach en temps normal, se sont reformés pour un concert le 2 juillet 2005, ce qui a fait exploser les ventes de leurs albums, mais pas ceux de Madonna, qui y avait participé ; son regain de succès à elle est la sortie, en novembre de cette année-là, de son album Confessions on a Dance Floor, qui remporte plusieurs prix, après quoi elle glisse tranquillement vers le niveau auquel elle était précédemment.

Le classement est une réduction au plus simple – au linéaire, à l’uni-dimensionel – ce qui convient fort bien aux moteurs de recherche. Ce n’est pas une histoire de goûts, mais de sous.

¹ Radio Classique vient de passer la publicité suivante, pour le même magazine : « dans Elle, le récit intime d’une femme face à son destin (…) qui ouvre son cœur à toutes les Françaises » – celle qui affirme vouloir mener une vie hors des projecteurs y donne une interview exclusive.
² Ce qui lui permettra de garder son nom…
³ La distribution de ces deux termes dans les recherches est quasi identique – « Blanc » étant aussi le nom d’un footballeur, on est dans de beaux draps (du blanc de blanc).

La vie est un mystère qu’il faut vivre, et non un problème à résoudre.

Commencez par changer en vous ce que vous voulez changer autour de vous.

Le bonheur c’est lorsque vos actes sont en accord avec vos paroles.

Mon exigence pour la vérité m’a elle-même enseigné la beauté du compromis.

Il y a assez de tout dans le monde pour satisfaire aux besoins de l’homme, mais pas assez pour assouvir son avidité.

La haine tue toujours, l’amour ne meurt jamais. — Gandhi

Je fis mes premiers pas en Inde en compagnie de Jules Verne et de Kipling. J’y découvris avec émerveillement son immensité géographique, sa variété ethnique et la complexité de sa société, sa richesse culturelle, sa profondeur historique, sa faune et sa flore exubérantes, ses goûts et ses couleurs.

« Personne n’ignore que l’Inde — ce grand triangle renversé dont la base est au nord et la pointe au sud — comprend une superficie de quatorze cent mille milles carrés, sur laquelle est inégalement répandue une population de cent quatre-vingts millions d’habitants. (…) Aussi l’aspect, les mœurs, les divisions ethnographiques de la péninsule tendent à se modifier chaque jour. Autrefois, on y voyageait par tous les antiques moyens de transport, à pied, à cheval, en charrette, en brouette, en palanquin, à dos d’homme, en coach, etc. Maintenant, des steamboats parcourent à grande vitesse l’Indus, le Gange, et un chemin de fer, qui traverse l’Inde dans toute sa largeur, en se ramifiant sur son parcours, met Bombay à trois jours seulement de Calcutta. »¹

Ce sont Les Cinq cents millions de la Bégum qui me firent entrevoir le faste et la richesse inimaginables de ses maharadjas et l’enchantement des titres et des mots de ce monde-là dont la musique des sons ne manquait de me fasciner, décrits avec un humour british et une profondeur psychologique² que je ne percevrai que bien plus tard, comme quoi il y a des livres que l’on peut relire à tout âge :

« Sir Bryah Jowahir Mothooranath, dit-il, en prononçant ces noms avec le respect que tout Anglais professe pour les titres nobiliaires, je suis heureux de vous avoir découvert et d’être le premier à vous présenter mes hommages ! (…) Vous êtes, à l’heure actuelle, le seul héritier connu du titre de baronnet, concédé, sur présentation du gouverneur général de la province de Bengale, à Jean-Jacques Langévol, naturalisé sujet anglais en 1819, veuf de la Bégum Gokool, usufruiter de ses biens, et décédé en 1841, ne laissant qu’un fils, lequel est mort idiot et sans postérité, incapable et intestat, en 1869. »

Les couvertures originales en couleur des Voyages extraordinaires de chez Hetzel, où se mêlent une foison de cornues et d’appareils photographiques, de compas et de longues vues, d’un gouvernail, de bouées et de cordes surmontés d’un globe terrestre traversé par une ancre, sur un fond de plantes tropicales verdoyantes laissant paraître des bouts d’un ciel bleu où l’on aperçoit au loin des poteaux de fils électriques, des toits d’usines et une montgolfière, le tout entouré d’une chaîne à laquelle sont suspendues deux affiches, l’une donnant le nom de l’auteur et l’autre le titre évocateur, Tribulations d’un Chinois en Chine. Cinq Cent Millions de la Bégum — comment ne pas être émerveillé par ce livre, dont les gravures intérieures en noir et blanc illustrent le propos dans un clair-obscur souvent saisissant : ce n’est que bien plus tard, en reprenant ce livre, que je remarquai son côté prémonitoire ; il suffit de regarder l’image de « Stahlstadt, la Cité de l’Acier » pour se rappeler de celles, apocalyptiques, ouvrant Le Désert rouge d’Antonioni. Les circuits de l’information, sa démultiplication et ses métamorphoses à la face du monde sont ceux d’aujourd’hui, à la vitesse près :

Mais il convient de laisser le Congrès à cette occupation pratique (…) pour suivre pas à pas, dans un de ses innombrables itinéraires, la fortune du fait-divers publié par le Daily Telegraph.

Dès le 29 octobre au soir, cet entre-filet, textuellement reproduit par les journaux anglais, commençait à rayonner sur tous les cantons du Royaume-Uni. Il apparaissait notamment dans la Gazette de Hull et figurait en haut de la seconde page dans un numéro de cette feuille modeste que le Mary Queen, trois-mâts-barque chargé de charbon, apporta le 1^er novembre à Rotterdam.

Immédiatement coupé par les ciseaux diligents du rédacteur en chef et secrétaire unique de l’Echo néerlandais et traduit dans la langue de Cuyp et de Potter, le fait-divers arriva, le 2 novembre, sur les ailes de la vapeur, au Mémorial de Brême. Là, il revêtit, sans changer de corps, un vêtement neuf, et ne tarda pas à se voir imprimer en anglais. Pourquoi faut-il constater ici que le journaliste teuton, après avoir écrit en tête de la traduction : Eine übergrosse Erbschaft, ne craignit pas de recourir à un subterfuge mesquin et d’abuser de la crédulité de ses lecteurs en ajoutant entre parenthèses : Correspondance spéciale de Brighton ?

Quoi qu’il en soit, devenue ainsi allemande par droit d’annexion³, l’anecdote arriva à la rédaction de l’imposante Gazette du Nord, qui lui donna une place dans la seconde colonne de sa troisième page, en se contentant d’en supprimer le titre, trop charlatanesque pour une si grave personne.

C’est après avoir passé par ces avatars successifs qu’elle fit enfin son entrée, le 3 novembre au soir, entre les mains épaisses d’un gros valet de chambre saxon, dans le cabinet-salon-salle à manger de M. le professeur Schultze, de l’Université d’Iéna.⁴

C’est un monde en mouvement que Jules Verne décrit, lancé avec l’invention de la machine à vapeur dans une course à l’accélération vertigineuse dans une tentative toujours insatisfaite de nourrir l’avidité infiniment croissante et perpétuellement encouragée du consommateur occidental. Du temps de Jules Verne, l’Asie du Sud-Est semblait figée dans son passé impérial et hiératique, image d’Épinal rassurante pour les amateurs d’exotisme. Maintenant, elle devient une puissance économique avec laquelle il faut composer, son « indice de développement humain » croissant plus vite que celui de l’OCDE et susceptible de le rattraper bien avant le milieu du siècle présent.

Quant à Kipling, ce fut d’abord la lecture du Livre de la jungle qui me fit faire connaissance avec Mowgli et son monde d’animaux doués de parole (tels ceux des Contes du chat perché, de Marcel Aymé, autre écrivain que j’aime tant), sages et moins sages à l’instar de l’espèce humaine, tentant de cohabiter tant bien que mal dans cette jungle tout aussi sociale que botanique : le brave ours Baloo pas si balourd que cela et très attachant, la panthère noire Bagheera, Kaa le serpent, le tigre Shere Khan ou les Bandar Log… Mais c’est surtout le « personnage » de la mangouste Rikki-Tikki-Tavi, dans la nouvelle éponyme de ce recueil, qui me reste en mémoire : courageuse, vive, intelligente, elle mène un combat (victorieux) contre le couple de serpents Nag et Nagaina, qui veulent tuer la famille qui avait recueilli Rikki-Tikki, afin de s’en approprier le territoire et pouvoir calmement y pondre leurs œufs. Plus tard, ce seront Les Histoires comme ça, merveilleusement illustrées par l’auteur, qui m’enchanteront : Le Papillon qui tapait du pied et ses difficultés conjugales, Le Chat qui s’en va tout seul et qui ne se laisse pas apprivoiser — les titres en sont déjà tout un programme, et les contes enchanteurs et plein de cet humour fin et pince-sans-rire qui décrivent des animaux attachants et faillibles, à l’instar de cet Enfant d’Élephant à l’insatiable curiosité (« Mon père m’a donné la fessée, ma mère m’a donné la fessée ; tous mes oncles et tantes m’ont donné la fessée pour mon insatiable curiosité, n’empêche que je veux savoir ce que le Crocodile mange au dîner ! ») dont les conséquences presque fatales mais inattendues feront le bonheur de son espèce.

Ce sont les cours d’histoire de l’art au lycée qui me révèleront l’architecture fantastique de ce pays à l’enchevêtrement extrême et à la grâce sinueuse et sensuelle. Depuis, il m’arrive de rêver de visiter des temples perdus dans la jungle (ou, à défaut, le Taj Mahal à Agra) sans pour autant me prendre pour un Indiana Jones à la recherche des cinq pierres de Shankara ou un Stewart Granger à Bhowani Junction, dans ce continent qui n’a de cesse de me fasciner et qui me paraît pourtant inatteignable.

C’est à l’université, lors de mes études en théorie des nombres (le domaine qui m’a le plus fasciné à ce jour) que je découvris Ramanujan, l’extraordinaire mathématicien indien autodidacte (1887-1920), dont le perspicace Hardy sut apprécier le génie à sa juste mesure, malgré les circonstances étranges dans lesquelles il se révéla à lui : en 1913, il reçut une lettre de dix pages d’un employé inconnu à Madras, qui contenait plus d’une centaine de théorèmes d’une très grande originalité. Hardy la montra à son collaborateur Littlewood, et ils en conclurent que ces résultats étaient véridiques. Rama­nujan était l’antithèse du mathé­ma­ticien uni­ver­sitaire typique, dérivant ses conclusions plus par intuition et induction que par un processus rigoureux de démons­tration. Hardy, qui collabora avec lui pendant cinq ans, dit qu’il n’avait d’égal que le suisse Euler (1707-1783), le plus grand mathématicien du dix-huitième siècle, et le plus prolifique de tous temps (avec le hongrois Paul Erdös, dont j’ai eu l’immense chance de suivre les cours) et l’allemand Karl Jacobi (1804-1851).

C’est dans les plats de ma mère que je découvris les saveurs du curry — ce qui ne dura pas longtemps : en ayant une fois malencontreusement versé bien plus que d’habitude dans un plat, elle en fut dégoûtée à jamais — et dans les restaurants de Londres mes premiers repas indiens ; c’est dans cette ville que je vis des femmes en sari et des hommes enturbannés, dont les traits harmonieux des visages cuivrés et la démarche fluide me parurent d’une extrême élégance et d’une étrange noblesse. C’est ensuite aux Etats-Unis que j’appris à faire mes premiers chutneys et rencontrai des collègues indiens dont l’anglais était mâtiné d’un accent si caractéristique, doux et charmeur.

C’est enfin au Théâtre de la Ville que j’assistai à des concerts de musique classique indienne. Si j’en avais entendu parler dans un cadre professionnel, rien ne remplace l’expérience du spectacle vivant. Deux récents récitals qui s’y sont donnés ont permis de confronter des aspects finalement très différents des musiques de ce pays, perceptibles même pour des incultes (comme je le suis) à ces traditions séculaires alliant des principes musicaux stricts (une multiplicité de ragas, de notes et de tempéraments, une structure cyclique complexe) et de l’improvisation à un contexte religieux et à une interaction avec un public de connaisseurs – avec des différences de style importantes entre l’Inde du Nord et celle du Sud. Dimanche dernier, c’était Hariprasad Chaurasia, très grand flûtiste, accompagné de deux autres flûtes, d’un pakhawaj (double tambour indien) et d’un tampura (instrument à quatre cordes fournissant le ton de basse continue), en un concert fascinant qui présentait surtout la musique hindoustanie (celle de l’Inde du nord), où les instruments semblaient parler telles des voix humaines et raconter une histoire qui remontait à la nuit des temps. On a pu aussi entendre quelques œuvres de l’Inde du sud, bien plus instrumentales dans leur nature, et tout aussi intéressantes. L’atmosphère simple et bon enfant qui semblait partagée par les musiciens pourtant concentrés dans leur travail artistique et spirituel contribuait à ce sentiment de bien-être et de plaisir que l’on ne pouvait manquer de ressentir. À l’opposé, le concert de la semaine suivante, celui de Ramani, flûtiste représentant l’Inde du sud et sa musique carnatique. Le maître est entré en scène suivi de ses musiciens, s’est installé, ajustant son habit de soie blanche aux boutons en diamants, regardant de temps à autre sa montre tout en or, jetant parfois des regards agacés à la personne chargée de contrôler le tampura électronique, puis, après des apprêts qui auront duré de longues minutes, se mit finalement à jouer. Brillante performance de virtuose, dialogue et défi avec le violon de Santhanam Varadarajan – qui, lui, paraissait ravi de jouer sans prendre des airs de maître malgré les nombreux titres et prix qu’il a récoltés déjà à un très jeune âge –, improvisant et se répondant l’un et l’autre selon des principes stricts. Mais finalement, c’était l’ennui qui a pesé tout le long de ce concert.

Je ne suis encore jamais allé en Inde.

¹ Jules Verne, Le Tour du monde en quatre-vingt jours, J. Hetzel et C^ie, [s.d.].
² « Octave Sarrasin, fils du docteur, n’était pas ce qu’on peut appeler proprement un paresseux. Il n’était ni sot ni d’une intelligence supérieure, ni beau ni laid, ni grand ni petit, ni brun ni blond. Il était châtain, et, en tout, membre-né de la classe moyenne. Au collége, il obtenait généralement un second prix et deux ou trois accessits. Au baccalauréat, il avait eu la note “passable”. Repoussé une première fois au concours de l’École centrale, il avait été admis à la seconde épreuve avec le numéro 127. C’était un caractère indécis, un de ces esprits qui se contentent d’une certitude incomplète, qui vivent toujours dans l’à peu près et passent à travers la vie comme des clairs de lune. Ces sortes de gens sont aux mains de la destinée ce qu’un bouchon de liége est sur la crête d’une vague. Selon que le vent souffle du nord ou du midi, ils sont emportés vers l’équateur ou vers le pôle. C’est le hasard qui décide de leur carrière. »
³ On remarquera la pique. La tension entre la France et l’Allemagne – surtout depuis la guerre de 1870 et l’annexion de l’Alsace et de la Lorraine – se reflète explicitement chez Jules Verne (ainsi que chez bien d’autres auteurs de son époque). Prémonitoire, aussi, ce personnage, à propos duquel l’auteur écrit : « D’ailleurs, ce projet n’était pour Herr Schultze que très secondaire ; il ne faisait que s’ajouter à ceux, beaucoup plus vastes, qu’il formait pour la destruction de tous les peuples qui refuseraient de se fusionner avec le peuple germain et de se réunir au Vaterland. »
⁴ Jules Verne, Les 500 millions de la Bégum, J. Hetzel et C^ie, [s.d.].