Miklos
« Je donne mon avis non comme bon mais comme mien. » — Michel de Montaigne

Achille Ozanne : « Recette de la galette des rois », in Poésies gourmandes, recettes culinaires en vers. Paris, 1900. Source : Gallica.

L’« occupant allemand » ne devait pas savoir que Marjane avait interprété en 1938 une chanson yiddish à succès composée par Sholom Secunda (élève d’Ernest Bloch), Bei mir bistu schein dont avait fait deux enregistrements, un en anglais et l’autre en français : pendant l’Occupation, Marjane a pu se produire avec succès en France (surtout avec Seule ce soir), et c’est plutôt à la Libération qu’elle a été inquiétée (et acquittée).

C’est ce dernier qui ouvre le très beau coffret de deux CDs, Yiddish – New York – Paris – Varsovie 1910-1940, qui comprend des « tubes » de ce répertoire chantées dans leur langue d’origine ou en anglais voire en français par certains des plus grands musiciens de l’époque, à l’instar des célèbres clarinettiste Benny Goodman et violoniste Joseph Szigeti, de l’énergique Aaron Lebedeff (dont on avait parlé il y a peu), de Molly Picon (qui chante tout de même incom­pa­ra­blement mieux que Judith Magre, malgré le respect qu’on doit à cette dernière) ou de la dernière des Red Hot Mamas, j’ai nommé Sophie Tucker (non apparentée au grand ténor Richard Tucker, né Rubin Ticker…), des superbes chantres Gershon Sirota ou Yossele Rosenblatt (dans deux liturgies en hébreu, qui n’ont donc en fait rien de yiddish si ce n’est qu’elles sont interprétés dans la tradition musicale ashkenaze) et d’autres musiciens dont l’œuvre mérite d’être préservée et diffusée. On y trouve aussi L’Énigme éternelle, une des Chansons hébraïques de Maurice Ravel, mélodies yiddish tradi­tionnelles qu’il a orchestrées d’une façon tout à fait remar­quable (celle-ci s’appelle en yiddish Mayerke mein zin, litté­ra­lement « Petit Mayer, mon fils », Mayer était d’ailleurs le prénom de mon père dont c’était aujourd’hui l’anniversaire).

Dans le reportage que l’on peut voir ci-dessus, Marjane (née Thérèse Gendebien…) défie le temps : elle a alors cent ans, elle paraît en avoir au moins 20 de moins et possède l’énergie d’une femme dans la force de l’âge. Ce qui explique sans doute pourquoi la Wikipedia a aussi défié le passage du temps dans la page qu’elle lui consacre, comme on peut le voir dans cet extrait :

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Et pour finir en musique, voici l’enregistrement de la version française de cette fameuse chanson interprétée par Marjane :

Gustave Doré : Druide coupant le gui, 1861 (source)
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«Le premier jour de l’année, qui commençait autrefois dans les Gaules vers le 20 ou 21 décembre, était, chez nos pères, un jour de réjouissance et de solennité. Avant le lever du soleil, les Druides, accompagnés des Magistrats, et du peuple qui criait au gui l’an neuf, allaient dans une forêt pour cueillir le gui de chêne.

Voici quel était l’ordre de la marche. Les Druides conduisant les taureaux du sacrifice, paraissaient les premiers. Ils étaient suivis des Poètes, des Musiciens, et de leurs disciples initiés aux mystères, qui chantaient des hymnes en l’honneur des divinités du pays. Après eux, venait un Héraut vêtu de blanc, portant en main un caducée, qui était une branche de verveine, entortillée de deux figures de serpents joints ensemble. Trois Druides marchaient de front, immédiatement derrière le Héraut. L’un portait dans un vase le vin du sacrifice, le second le pain, et le troisième la main ou le sceptre de justice. On voyait ensuite s’avancer seul le Chef ou Prince des Druides, revêtu d’une robe blanche, sous une autre de fin lin, avec une ceinture d’or, et la tête couverte d’un chapeau blanc, surmonté d’une houppe de soie blanche, et garni de deux larges bandes qui descendaient sur les épaules, à peu près comme celles des mitres de nos Évêques. Le Roi du pays marchait à côté du Prince des Druides suivi de la noblesse et du peuple.

Lorsqu’on était arrivé dans la forêt, dit M. de Saint-Foix, on dressait avec du gazon, autour du plus beau chêne, un autel triangulaire ; et l’on gravait sur le tronc et sur les deux plus grosses branches les noms des dieux qui passaient pour les plus puissants. Ensuite un Druide, vêtu d’une tunique blanche, montait sur un arbre y coupait le gui avec une serpette d’or tandis que deux autres Druides étaient au pied pour le recevoir dans un linge et prendre bien garde qu’il ne touchât à terre. Les Prêtres tiraient un grand profit de l’eau dans laquelle ils faisaient tremper ce nouveau gui, et persuadaient au peuple qu’elle était lustrale, très efficace contre les sortilèges, et qu’elle guérissait de plusieurs maladies. C’était là ce qu’ils donnaient pour étrennes, aux grands et au peuple. On portait toujours sur soi de cette eau ; l’on en conservait dans les temples ; on en gardait dans les maisons.

Au gui l’an neuf s’est dit depuis d’une quête singulière qui se faisait dans quelques diocèses de France, le premier jour de l’an, pour les cierges de l’église. Une troupe choisie de jeunes gens et de jeunes filles, ayant à leur tête un chef qu’ils appelaient leur follet, était chargée de cette pieuse récolte et faisait dans l’église des extravagances qui approchaient de celles de la fête des fous.

En 1595, cette coutume fut abolie dans le diocèse d’Angers, par une ordonnance synodale ; mais elle se pratiqua hors des églises et la licence devint beaucoup plus grande. Les garçons et les filles couraient de maison en maison, dansant et chantant des chansons dissolues. On fut enfin obligé de proscrire tout à fait une quête si scandaleuse, par une autre ordonnance synodale de 1688. »Dans le Poitou, et spécialement à Châtellerault, les gâteaux que l’on donne aux enfants, au premier jour de l’année, s’appellent au-gui-l’an neuf.

Étrennes françaises. Tribut d’un amateur à sa Nation. Paris, 1787.

Ouvrage édité en 1866-1877 mentionnant une date bien postérieure.

C’est en recherchant dans Gallica les premières occurrences en français de l’expression « trêve des confiseurs » qui dénote la période dans laquelle nous entrons que j’ai été dirigé vers un volume du Grand dictionnaire universel du XIX^e siècle de Larousse, que la notice documentaire l’accompagnant décrit comme édité entre 1866 et 1877, période précédant toutes les autres occurrences que j’avais trouvées jusque là.

Or comme on peut le voir ci-dessus, l’article qui précède la définition que donne ce dictionnaire de l’expression en question mentionne 1886, date bien postérieure à celle de l’édition de l’ouvrage. Faute d’imputer ce phénomène à des capacités de précognition de Larousse (d’ailleurs décédé en 1875), on doit se résoudre à supposer une erreur de cata­logage.

J’ai donc recherché d’autres dates, ultérieures à 1866, dans le texte, à l’aide du module de recherche. Celui-ci en indiquait généreusement un certain nombre situées dans la dernière décennie du XIX^e siècle, mais oh ! surprise, en comparant l’original au texte identifié par la reconnaissance optique de caractères, il s’avère qu’il y a discordance, comme on peut le voir ici :

Discordance entre une date dans l’original
et sa correspondance dans la reconnaissance de texte.
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Il ne s’agit plus ici d’une erreur humaine – du moins à ce niveau de transcription, effectuée automatiquement. C’est sans doute le logiciel de reconnaissance de caractères qui est défectueux – la qualité de l’image ne permet a priori aucune ambiguïté dans le processus, les deux « 8 » voisins semblant identiques et pourtant identifiés diffé­remment, défaut qui n’est pas sans rappeler celui qu’on a rapporté il y a peu dans un logiciel similaire équipant les scanners de Xerox. La BnF y aurait-elle fait appel ?

Les implications d’un tel problème dépendent évidemment de son étendue dans ce fonds important (et dans d’autres, éventuellement), que ce soit dans le cas d’une recherche manuelle comme celles que j’ai effectuées et qui nécessitent de vérifier les résultats affichés par la recherche dans l’image scannée voire dans l’original papier (au cas où ce serait le scan qui serait erroné, comme dans le cas Xerox), ou dans celui d’une recherche automatique dans un large corpus de texte à des fins d’études statistiques, par exemple.

Le fin mot de l’histoire ? À distance, difficile de dire, le volume en question n’étant pas daté (ou du moins, sur les pages présentes dans le document numérique, qui ne comprend pas les premières et dernières de couverture). Mais il suffit de lire la postface des éditeurs présente sur la toute dernière page du document numérique, dont la signature indique « Janvier 1890 », et suivie d’une note rédigée posté­rieu­rement, mentionnant la date du 15 décembre 1890.

Postface du volume en question.
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Peter Pan faisant face à Capitaine Crochet
(ill. de F. D. Bedford pour l’édition de 1912 de Peter and Wendy).

“I’m youth, I’m joy,” Peter answered at a venture, “I’m a little bird that has broken out of the egg.” — J. M. Barrie, Peter and Wendy, New York, 1912.

C’est à la MC93 de Bobigny que j’ai découvert Bob Wilson : tout d’abord avec Alcestis en 1986, que j’avais perçu comme une sorte d’opéra silencieux et immobile composé de tableaux quasiment figés dont l’imagerie hiératique et saisissante allait droit au subconscient ; puis, en 1992, avec le fascinant Einstein On The Beach de Philip Glass – dont j’avais entendu un bref extrait sur Radio Classique en 1983 (aux tous débuts de la station), mais qui avait suffi pour me ravir et me faire acheter le coffret de 33T pour écouter l’œuvre dans son intégralité bien avant de la voir ainsi mise en scène.

En 1993, ce sera Orlando à l’Odéon avec Isabelle Huppert – et là je dois avouer que j’avais lutté sans réel succès contre l’ennui et la somnolence. Et puis je m’en étais graduellement désintéressé. Il y a bien eu The Old Woman le mois dernier au Théâtre de la Ville, mais le texte, incompréhensible et répétitif, pesait trop sur l’ensemble qui ne manquait pourtant pas de beauté et d’humour.

J’en étais resté avec le sentiment que Bob Wilson était un metteur en scène de l’immobile hyper­es­thétique – tant dans l’imagerie (frappante) que dans la musique l’accompagnant (souvent minimaliste) –, des couleurs primaires et des lignes simples (décors, parcours des acteurs sur scène…).

Le Peter Pan qu’il nous a été donné de voir au Théâtre de la Ville – dans le cadre du très riche Portrait Robert Wilson du Festival d’automne à Paris – casse ces schémas : léger, vif, drôle et parfois burlesque, magique et enchanteur, c’est une féerie tourbillonnante, un spectacle total représenté par une vingtaine d’acteurs-chanteurs-danseurs épatants, qui sert à merveille la dramaturgie à rebon­dis­sements et la musique lyrico-pop-gospel enlevée de CocoRosie – les sœurs Sierra et Bianca Casady – qui n’a rien de minimaliste, et qui est exécutée à perfection par le Berliner Ensemble.

J’ai été surpris de penser d’abord à la commedia dell’arte puis – d’évidence ! – à Omar Porras, que ce soit dans le tragique (La Visite de la vieille dame de Dürrenmatt) ou le fantastico-burlesque (L’Histoire du soldat de Stravinsky et Ramuz) : décors, costumes et masques, attitudes corporelles des acteurs, exubérance du mouvement sur scène… Si l’on retrouve la palette des couleurs primaires chère à Wilson dans l’éclairage (superbe), tout s’est enrichi sans commune mesure avec ce qu’il m’avait été donné de voir.

Mais l’immobilisme, qui ne caractérise plus la mise en scène, n’est pas absent, il est au cœur même de l’œuvre : c’est celui de Peter Pan lui-même, figé qu’il est dans l’enfance dont il ne veut pas sortir bien qu’il soit devenu, physiquement, un jeune adulte : c’est le type – voire l’archétype – du Puer Æternus dont Marie-Louise von Franz parle dans son ouvrage éponyme et dans une conférence disponible en français en ligne, adolescent aérien (le Petit prince de Saint-Exupéry et Icare en sont encore deux exemples qu’analyse von Franz dans son livre) et enchanteur, vivant dans un éternel présent hors des contraintes physiques et des attaches affectives, incapable d’aimer tout autre que sa mère forcément idéalisée. Ici, elle est perdue pour Peter Pan – il déteste donc toutes les mères –, qui ne peut se résoudre à suivre Wendy qu’il « aime » et à reprendre pied avec elle dans la vraie vie, celle de l’adulte et puis celle du couple. Plutôt mourir : ne chante-t-il pas d’ailleurs, avec les autres enfants du Pays des garçons perdus, « To die will be an awfully big adventure » (phrase qui se trouve dans le roman de James Matthew Barrie) ? Bob Wilson met d’ailleurs en scène au début et à la fin de la pièce un enfant, un vrai, dont la courte mais excellente performance scénique et vocale marque bien cet univers idéal parce que simple et sans engagement de l’éternelle enfance qui semble n’avoir de cesse de fasciner, d’une certaine façon, Bob Wilson lui-même…